如毛如针的细雨，飘走萧瑟寒冷的严冬；淡青如烟的柳丝，摇来多姿多彩的春天。
我按响了门铃，开门的是艾青夫人高瑛。早几天电话联系拜访艾青，高瑛女士安排在今天上午。� 客厅就在大门旁边，坐南朝北。我从客厅的窗户向外望，这是一个南北长东西窄的小院，北、东、南三面都有房屋，西边好像就是院墙了。院内的米兰、月季，丛丛朵朵，一蓬高大的芭蕉，绿得抢眼。艾青和几位客人走出北房，正沿着一条小路向客厅走来。诗人高个子，体健神旺，只是步履有点蹒跚。
高瑛把我介绍给艾老之后，就去忙别的事情了。艾青和几位客人在两张长沙发上坐下，继续他们看来开始不久的谈话。我坐得离他们稍远，不去参与，想听就听几句。客厅陈设简单雅致，最引人瞩目的是安放在桌上的艾青的青铜雕像。这是著名女雕塑家张得蒂的杰作。艾青是喜欢这个雕像的。我曾读过他的《给女雕塑家张得蒂》一诗，诗人说：“从你的手指流出了头发/像波浪起伏不平/前额留下岁月的艰辛//从你的手指流出了眼睛/有忧伤的眼神/嘴唇抿得紧紧//从你的手指流出了一个我/有我的呼吸/有我的体温//而我却沉默着/或许是不幸/我因你而延长了寿命//”。今天得以看到原作，头像极富神采：风迎面吹来，诗人露出微微笑意，眼神坚定安详而略带忧郁，额上的皱纹是岁月刻下的印痕，我想到历史的茫茫烟雨……
他们在谈朦胧诗。几位客人都比较年轻，随意漫谈，没什么拘束。20世纪70年代末朦胧诗的出现，是中国当代文学发展史的一件大事。“”之后，一种长久被压抑的诗潮，终于突破重重禁锢，冲出了历史地表。朦胧诗的青年诗人大都是在一个特殊的社会政治环境里开始创作的。它所表现的异端思想、怀疑精神，对权威传统挑战的勇气，对异化世界的反抗，以及在诗艺上的陌生感和刺激性，震撼了当时的诗坛，从而引发了一场激烈的论战。1978年，刚复出的艾青对朦胧诗不是一下子就能认同的，对诗的晦涩难懂也曾有过非议和批评。不过，时代终归不同了。1979年，《诗刊》公开发表了朦胧诗领军人物北岛的《回答》。实际上，北岛那“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”的诗句，早在1976年清明之后就为青年人广泛传诵了。这时已是1984年的暮秋，虽然还有余波未息，但朦胧诗已经为越来越多的人所接受。艾青平和理性，21年与社会底层命运与共的遭遇，也使他容易与年轻一代沟通。论战初期，他的态度也不像有的诗人那样激愤决绝，六年过去，如今更是一切冰释了。这天艾青兴致很好，说话风趣，不时有如珠妙语迸落席间，引起阵阵笑声。熟悉艾青的人说，艾青的幽默是大智慧，我们的诗人并不是经常深锁愁眉，吟哦“为什么我的眼里常含泪水”的。我听到艾老说：“我现在是两边不讨好。”一回头，看到他做出一副无奈的苦相，大家都哈哈大笑起来。
客人离去之后，我和艾青对座而谈，向他介绍了《中学生阅读》的情况。“中学生”常常是我们和作者交流的“切入点”，有着共同的语言。我请他为刊物题词，艾青听了，两手一摊，笑着说：“写什么好？”这正是我来之前预料的问题。以我的组稿经验，有时候作家学者因为对刊物主旨了解得不太清楚，或时间仓促思考不周，题词的内容与刊物不大对路。刊发，不大合适；不刊发，又觉得不好交代，我们感到左右为难。拜访艾青这样的大家，事前我已作好了充分的准备：为诗人代拟题词，非我的能力所能做到，他也不一定喜欢。我反复翻阅他的诗集之后，从他的诗作中摘抄了几句，准备着提供给他参考。这时我就拿了出来，并说了想法。艾青看了我抄的诗句，很高兴，连说：“好，好。”我说：“既然您认为可以，请您用钢笔抄给我就行了。”这里有点“心计”，我认为艾青的钢笔字要比毛笔字好。
听到北京站报时的钟声，提醒我已是11时，与艾青握手告别。高瑛女士非常守信，我很快地收到她的短笺：“遵嘱，艾青为你们抄录了两段寄上。”并附了照片。绿色稿纸上，艾青用蓝色墨水的钢笔书写，字迹秀美潇洒：
胜利的果子
悬挂在随时升高的空中
奇迹的花朵
闪耀在随时延伸的路上
从必然通向自由
是历尽艰辛的长征
签名的前面，还有两行文字：“摘自‘光荣的冠冕’以赠《中学生阅读》”。
一、诗歌悲剧形象的“立体感”
艾青在用抒情诗表现悲剧时，常常通过一个富有典型性的生活片断，或一个场面，或一个情景，甚至只是一个人物的肖像，把悲剧冲突表现出来。这实际上是借用绘画和雕塑的一些艺术手段。艾青早年学画，他非常懂得“仅用一人特征，一句话，就能够把你写上十来本书也无法表现的东西生动而充分地表现出来” 的道理。他说“一首诗是一个心灵的活的雕塑。”他正是借用了姐妹艺术的一些长处，在抒情诗中表现悲剧的。他主要用如下三种方法达到悲剧形象的立体感。
1.善于用富有典型性的生活片断来表现悲剧冲突。《吹号者》是很能说明问题的例子。这首诗作者没有详细地具体地写吹号者的一生，而只写了“他”在一天中的战斗生活以及他渴望战斗、忠于职守，最后殉身于崇高事业的一个片断。这个片断是用一种浮雕的手法来体现：
我们吹号者
以生命所给与他的鼓舞
一面奔跑，一面吹出了那
短促的，急迫的，激昂的
在死亡之前决不中止的冲锋号
……
他被一颗旋转过他的心胸的子弹打中了！
他毅然地倒下去
没有一个看见他倒下去
他倒在那直到最后一刻
都深深爱着的土地上
然而，他的手
却依然紧紧地握着那号角
――《吹号者》
这种立体感就非常形象地体现了悲剧冲突，以吹号者为代表的正义和勇敢倒毙在敌人的邪恶的子弹下。
2.善于用一个场面或一个情景来表现悲剧冲突。这种手法在艾青诗中可以说俯拾即是。请看脍灸人口的《礁石》：
一个浪，一个浪
无休止地扑过来
每个浪都在它脚下
被打成碎沫、散开……
它的脸上和身上
象刀切过的一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋……
这首诗描绘礁石面对海洋的狂暴而巍然屹立的情景，是惊心动魄的。艾青在写礁石的这种悲剧性格时，并未展开大海和礁石之间的矛盾冲突，仅用一个电影特写般的镜头，就把礁石的这种悲剧性格充分地立体化了。
3.善于用人物的肖像来体现悲剧冲突。大堰河的肖像是为人们所熟知的，再如描写乞丐：
在北方
乞丐用固执的眼
凝视着你
看你在吃任何食物
和你用指甲剔牙齿的样子
在北方
乞丐伸着永不缩回的手
乌黑的手
――《乞丐》
这是一幅出色的肖像画，它把乞丐饥饿、困顿、卑琐的悲剧性格用那只“伸着永不缩回的手”来体现。这种用质感很强的肖像画体现悲剧性的手法，在艾青是相当娴熟的。
二、诗歌悲剧形象的“理想化”
艾青是一个很有责任感和使命感的诗人。艾青笔下的悲剧性抒情形象，更多地被涂上了理想主义的光彩。他们个性中英雄的、崇高的因素被提到了首要的地位，而人的性格的个别特征被推到了次要的地位。在这些悲剧形象身上体现出来的战斗性和乐观主义精神，正是作为革命的现实主义者艾青的人格的体现。他把自己的献身精神和乐观主义精神完全糅合进他笔下的悲剧形象中去了。他自己曾这样评价《吹号者》：“《吹号者》是比较完整的，但这好象只是对于‘诗人’的一个暗喻，一个对于‘诗人’的太理想化了的注解。”这首诗的最后一节充分体现了乐观主义精神和追求理想的执着信念：
在那号角滑溜的铜皮上，
映出了死者的血
和他惨白的面容；
也映出了永远奔跑不完的
带着射击前进的人群
和嘶鸣的马匹，
和轰轰的车辆……
而太阳，太阳
使那号角射出闪闪的光芒……
这个吹号者，他的躯体虽然被毁灭了，但他的伟大精神和崇高品德却永远不朽，激励着多少后来者啊！这种审美化和理想化了的抒情形象在《光的赞歌》中具有更加彻底的献身精神和崇高完美的形象：
即使我们是一支蜡烛
也应该“蜡炬成灰泪始干”
即使我们只是一根火柴
也要在关键时刻有一次闪耀
即使我们死后尸骨都腐烂了
1960年1 0月初的一个傍晚，我初次见到了艾青。那天傍晚，在新疆石河子管理处旁边的一个普通篮球场上，密匝匝的观众正在围观新疆军区与青海队赛球，在不经意的回头中，我猛然发现在我和朋友身旁不到一米的距离，有位身材伟岸、前额广阔、长发后梳，从风度到气质都颇为不凡的中年男子(其实，艾青当时已五十一岁，但外表看来不过四十上下)；在他身旁站有一位文质彬彬，风姿绰约的中年女性。我立即断定：这是艾青和高瑛(这断定自然是因为过去从书上、画报上看到过艾青的照片)。于是，惊喜地把这意外发现告诉了身边的朋友――一个当时还未到二十岁的大学生。他擅长绘画，就再不看赛球了，立即掏出笔记本和钢笔速写起艾青来。画着、画着，不期然被艾青发现了。诗人含着满脸微笑，微侧过身勾过头来幽默地注视朋友的绘画，我轻轻推了朋友一下，朋友抬头看到艾青在注视自己的画，不由满脸通红，不好意思地笑了。艾青也和我们相视而笑了！笑得是那样亲切，目光是那样的热情、友好。虽然当时彼此都没说一句话(在这样的场合自然也不宜说什么话)，但我们年轻的心却充满着激动和温暖，想不到这位世界知名的大诗人是如此的平易近人，且富于幽默。我突然感到我们两代人：一方是被国家报纸上点名批判过的大“”，一方则是天真的小青年，彼此的心却猛然贴近了，在相互的对视和微笑中默默地交流心底的千言万语……
此后，在石河子的林荫大道上，黄昏时人们常可看到诗人在散步；在唯一的一家电影院里，有时公演出一些那时代特有的公式化、概念化的剧目，人们又常看到诗人坐在椅子上打瞌睡(据悉：有一次农八师文工团排了一台这样类型的新戏，请师首长和艾青看戏，不到十五分钟艾青就睡着了，在座谈讨论这出戏时，艾青大胆而幽默地说：“演得太精彩了，居然把我带进了梦乡……”惹得全场哄堂大笑)……
艾青的到来，自然成为人们的热门话题。当时，一致的传闻是：艾青被打成“”后，被弄到东北北大荒的一个农场工作。艾青在延安时代就与王震将军结下深厚友谊，而当时新疆自治区党委第一书记王恩茂、新疆生产建设兵团第一政委张仲瀚，都是原三五九旅王震的部下，且当年在延安与艾青就相熟。所以，身为农垦部长的王震，为了关照老朋友艾青，就把他从北大荒调来新疆石河子定居――这种说法是完全符合历史事实且合情合理的，自然真实可信：还有一种说法是：王震的夫人特崇拜艾青、特喜欢他的诗，是她吹“枕头风”后王震才把艾青调来新疆的――这恐怕是出于想象后的“即兴创作”、“信口开河”了。
艾青在石河子新城时，人人都知道：他享受师级工资待遇(据说，他的工资原是文艺一级，相当于行政七级，成“”后降了三级，相当于行政十级)，吃小灶。而且，他经常受邀与兵团各首长，农八师师长罗汝正、政委刘炳正出席各种大型会议，或出现在某高级的社交场合，一直受到贵宾的礼遇――这是当时中国的“”中，恐怕是极少极少的了。
石城七载
艾青在石河子定居后，犹如巨石投水，激起了层层波浪。由于文学的感召，由于艾青的平易近人，所以，当地的一大批文学青年纷纷慕名而来，登门拜访艾青。或谈诗论文、或请求指点习作，而艾青多年来对谁都来者不拒，热情相待，真诚相交。在这一大批来访者中，有后来写出了有影响的剧本《未来在召唤》的赵梓雄；但更多的是后� 日后的石河子成了中国颇有名气的“诗城”，在这里荟萃了同级城市根本不会有的众多诗人，这是与艾青当年在这里播下了诗的种子完全分不开的。
艾青崇高的人品，在与这一大批文学青年的日常接触中，随时随地都自然流露出来――后� 有一天他用弹弓在林带中打下了一只鸟，恰遇散步到此的艾青，艾青娓娓地告诉他被他打死的这只鸟就是夜莺――诗人的宠物，它不但是一种益鸟，而且能以其特有的美妙歌喉美化着人类的生活，因此，珍惜和保护都来不及，怎么能……一席话，说得石河悔愧交加，铭记终生。
记得有一次，他和我们一些文学青年谈诗论文。当时，诗坛上流行的是“豪言诗”，报刊上正大批“人性论”，艾青既不管当时的“政治大气候”，也不担心我们当中有谁会去打“小报告”，可谓毫无“城府”，仍是我行我素，以其诗人特有的真诚侃侃而谈，发表了他精辟而不随波逐流的见解。他说：“什么是好诗？我看最具有真情的诗就是好诗。旧社会时，有一次我回故乡去，在故乡的街头漫步，正好碰到有户人家办丧事，我们那里的乡俗兴‘哭歌’，即用唱歌一般的腔调来哭亡人。一个年轻的妇女抚着亡夫的棺木哭道：‘夫呃――／宁隔千重山哎／莫隔一层板……，我看她哭出的这两句话就足以堪称好诗……”。
艾青曾多次到莫索湾农场搜集素材，有一次宣教股召开的创作会议上，被从连队借调到农场宣传队来写剧本的杨牧与艾青结识了，有一次艾青又来到农场，适逢农场连队有一家老军垦的后代举行婚礼，听说大诗人艾青来了，就托人邀请艾青参加婚礼。艾青没有丝毫的架子，于是，在杨牧陪同下，高高兴兴的来到了农家小院，举杯为新郎新娘祝福……
一个作家抑或一个诗人，都是以能为人民放声歌唱而感到幸福。而在“反右”后，所有的“作家”和“诗人”都被剥夺了发表作品的权利。全国大概只有两个人是例外 一个是姚雪垠，另外一个就是艾青――而艾青在新疆十七年，无论生活中发生了怎样让人痛心的事，他都始终没有放下过手中的笔――
在还未到石河子定居之前，在乌鲁木齐他接受了采写兵团模范人物苏长福(汽车驾驶员)的任务。他曾多次深入天山腹地采访，花了几个月的时间写出了长篇报告文学《苏长福的故事》，此书后来由新疆青年出版社出版，而新书的封面署名并不是艾青，而是换成了：新疆军区建设兵团机运处集体创作；上海电影制片厂拍摄的大型记录片《中国的沙漠》，解说词原来是由导演殷红邀请艾青写成的，而且写得文采飞扬，极为出色，然而，正式公演时，艾青写的却被抽走，另换上了别人的作品――可以想象，这对于诗人是怎样的一种精神打击。但艾青却默默地吞下了这一颗颗生活的苦果，一笑置之，永远再不愿提起。此后，他曾花了五年时间深入莫索湾地区的所有军垦农场，记录下了一个个军垦战士艰苦创业、勇斗沙漠的故事，写出了一部史诗性的小说。最后，在粉碎“”后又作修改，定稿为《绿洲笔记》，由四川人民出版社出版。
在上世纪六十年代，能署上艾青的名字发表的，只是一些短诗，首先敢于发表艾青作品的是石河子兵团农八师政治部办的一张不起眼的内部小报《》。它发表了艾青写的一系列反映军垦生活的诗篇：《垦荒者之歌》、《浇荒》、《帐篷》、《杨槐》……等，可以
想象：当时的责任编辑王箐华，该担着怎样巨大的政治风险呵(粉碎“”后，王曾担任过我任教的中学校长，后来又调任《石河子报》总编辑直到退休。他曾对我谈起过艾青的这些短诗：无论用怎样的政治显微镜来放大，我都从这些诗中找不到什么‘’迹象，只能看到一颗诗人的赤子之心”)；后来，从北京调来一位《新疆文学》副主编(该刊当时无主编)评论家王谷林，他力排众议，也在《新疆文学》上先后发表了艾青的一些短诗。但“”伊始，王谷林就被当作新疆“三家村”的主将被揪出，其主要罪行就是因为他曾发表过艾青的诗，而当然谁也不敢去认真看看艾青的这些诗是否“反动”。
农场风雨
“”开始后，中国的作家、诗人无不俱遭厄运，艾青自然也难逃“浩劫”。在被抄家、批斗之余，1967年4月的一天中午，艾青家中间进了一伙号称“八一野战军”的“造反派”，不由分说，他们把艾青家的行李、家俱全都胡乱扔到汽车上，把艾青一家押送到了艾青儿子所在的师直农场一营八连(现改名为一四四团二营八连)。该连位于古尔班通古特大沙漠边缘，人称“小西伯利亚”。
艾吉在农场连队，先是被分配去管理林带。于是，就出现了这样的画面：漫天飞雪，艾青――这位世界闻名的大诗人，头戴破皮帽，身穿兵团职工常穿的黄棉袄，腰里也像别人一样捆根破绳子，手持大条剪不停地修剪着林带，干上一阵子就退后几步，仔细端详是否剪得称心，然后，又不断挥剪……他象造型艺术家那样，把林带修剪得美观、大方。然而，终于有那么一天，一个靠造反起家的连队领导，气势汹汹地对艾青宣布：“不能让像你这样的人干这样轻松的工作，从明天起去打扫所有的厕所”。于是，艾青――这位闻名世界的大诗人，又干起了打扫厕所的工作。呜呼！查遍世界文学史，此举也和“”一样，都是“史无前例”的。
无论是管林带，还是打扫厕所，艾青一年四季总是勤勤恳恳、任劳任怨。他的质朴和勤劳，得到了广大农场职工的一致好评。老年人称他为“老艾青”；青年人称他为“艾青伯伯”；孩子们称他为“艾青爷爷”。这些中国社会最底层的普通劳动者，他们以朴素的是非善恶观念，认准了艾青是个“大好人”，他们才不管什么“”不“”，“黑帮”不“黑帮”那套呢！因而，在那“兽性大发扬”的黑暗年代，在这“小西伯利亚”的小天地里，却存在着一片温馨的人生绿洲，人性之美和人情之美的火花依然在暗夜中闪烁。
艾青的工资已停发，每月只发45元生活费维持一家五口人的生活。当时，艾青买不起烟，更买不起肉，一日三餐全吃玉米面……连队的职工都知道艾青一家生活艰难，于是，纷纷伸出友谊的双手：有的省下了白面(当时白面只占面粉的10％)；有的买好了新疆特产莫合烟，有的回家探亲带回了珍贵的肉(当时肉类奇缺)……都悄悄绐艾青一家不断地送去。
艾青一家原住两间旧土坯房，随着阶级斗争的弦越绷越紧，又被赶到一间连腰也直不起来的地窝子内――老职工们知道了后都自动来帮忙，向地下深挖五十公分后，身高一米八的艾青住进去后才算是可以直起腰抬起头。
一个大雪纷飞的夜晚，艾青接受完农场专门组织的巡回批斗会后，正艰难地深一脚浅一脚只身返回所住的连队，这时，一位老军垦的后代驾驶着拖拉机飞驰而来，停在了艾青的身边，冒着风险恭恭敬敬把他请进了驾驶室，送他回到了所住的连队。
连队召开大会传达叛逃摔死的绝密文件，艾青被从会场上轰走，无权旁听。事后，竟有一位老职工从办公室偷出文件悄悄给艾青送去看，被发觉后遭残酷吊打、审讯，这位老职工却始终不悔……
人民对艾青是如此厚爱，这厚爱使他终生难忘(返京后，他那北京小院的大门，唯独对新疆人始终敞开)；艾青对人民也充满了挚情――以他那诗人的真诚之心。
来到农场打扫厕所时，艾青备有一件旧风衣一双胶筒，收工后就把它们放在门前的棚内，不料没多久就不翼而飞了。连队领导知道后，不由大怒：这小偷也太“那个”了，什么人的东西不偷偏要去偷大“”的，岂不是等于给我们贫下中农脸上抹黑吗？于是扬言若追查出来非往死里整不可。而作为当事人的艾青，却童心未泯，居然找到连队领导真诚表示：如追查出来，请勿多加责难。诗人认为：来偷这并不值几个钱的东西的人，其困难亦可想而知矣！“不为穷困宁有此，祗缘恐惧转须亲”呵……
连队上有个上海知青郭建雄，与艾青一家成了朋友。艾青一家也就像关心自己的儿女一样关心着小郭，1970年，小郭结识了四川姑娘小杨。艾青夫妇为他们从中穿针引线，架起了鹊桥。小郭在农场孓然一身，没有亲人，艾青一家就成了他的亲人：艾青夫妇不仅热心为他们操办婚事，结婚时又送他们一口上海产钢精锅为礼品(在艾青一家生活困难的当时，买一口钢精锅谈何容易。小郭也完全明白它的珍贵，一直舍不得用而珍藏着)；而且，当后来小杨生孩子正碰上连队卫生员外出，连队距场部医院又远而束手无策时，艾青就建议高瑛去担此重任。于是，在条件十分简陋的环境下，大漠上一个小生命呱呱堕地了！一听到孩子的哭声，艾青紧悬的心才落了下来，脸上露出了欣慰的笑容……
巨星复出
1967年1月26日，石河子两派夺权产生冲突引发了震惊全国的流血事件，打响了全国武斗的第一枪。以后，当局举办了一个“1・26”阶级斗争展览馆，颠倒黑白把“第一枪”说成是“张仲瀚的社会基础”打响的。而讲解员则特别点名说艾青之流就是这种社会基础：后来，又请了一位女剧作家以此为题材写一部九场大型话剧《石城风暴》，演出台词中又点了艾青的名，声言要永远把艾青钉在历史的耻辱柱上。然而，历史是那样的多情却又是那样的无情，它永远以其铁的规律来运行，决不以任何个人或集团的意志为转移。艾青真的被钉在历史的耻辱柱上了吗？
且不说“”前，尽管艾青头上戴着可怕的“”帽子，但事实上却是他走到哪里哪里就能响起一片掌声(有一次，艾青应邀出席石河子兵团农学院的开学典礼，曾出现上千人的全体师生全都起立争睹艾青，暴风雨般的掌声经久不息的壮观场面，使出会的所有首长都大吃一惊)；也不说“”中，艾青在农场虽然被弄去打扫厕所，但他的形象在广大的农场职工的心且中依然很吃香一点也不“臭”；就说远点吧，尽管国内再怎么折腾，艾青在国外的影响并没有因为他从中国文坛消失了也就随着消失了，它不仅依然存在。而且，它成为了艾青命运发生转折的直接契因。
70年代初期，有几个国外文学代表团来华访问，他们一踏上中国的首都的土地，就纷纷询问艾青的近况。其中，有几位法国朋友还来过石河子访问。由于艾青早年曾留学法国，他们对艾青自然更为关注。也不知他们是从什么渠道获得信息，在他们到达石河子后就指名道姓开门见山地向当局提出：艾青就在此地，我们希望能会见一次诗人。难道把诗人从厕所工地召
来相见？弄得当局颇为尴尬，只能支吾其词……
1971年，斯诺来华访问，在老朋友的书房里，斯诺先生颇为伤感这次访问中国时，很少见到延安时代那些文化界的老朋友了。接着，他拜会了，进行了十分友好的谈话。谈到延安文艺界的老朋友时，斯诺先生第一个提到的就是艾青，他介绍了西方国家对艾青诗作的研究仍然经久不衰，评价很高，艾青的诗集仍然在出版一 等等情况。并询问艾青的近况，表示“我这一次很想见到艾青先生”的心情一当时的中国《参考消息》以外电报导的形式，披露了斯诺先生与总理关于艾青的谈话――熟悉当时“政治行情”的中国老百姓都知道，它实际上就是预示着诗人艾青快“出来”了。
于是，后来就有了一辆北京牌小车开到艾青家的地窝子边，兵团组织部干部找艾青谈话，传达了国务院及对艾青一家的询问；于是，就有了1972年在经历了五年多的农场“劳动改造”后，艾青终被宣布“解放”，被重新接回了石河子新城定居的喜事发生。
1976年丙辰清明，赴京医治眼疾的艾青，来到了天安门广场，和人民群众一道，含泪悼念。事后，他饱蘸满腔的热血，写成了长诗《清明时节雨纷纷》。艾青在京治眼疾期间，一直是借住在他的一位热心的读者、崇拜者――一个也在新疆工作的北京知青的家里。
1976年10月，“”被彻底粉碎，不久，艾青的问题得到了彻底。
1977年，艾青离开了生活了十七年的新疆石河子，回到了首都北京。
关键词：印象派；意象；色彩；优势选择
智利著名诗人巴勃罗。聂鲁达在其自传中还念念不忘地记着“中国诗人中的佼佼者，令人心醉的艾青”。但是，艾青青年时期热爱和主攻的专业却是绘画，而且曾为了这一事业留法三年。后时势变迁，艾青成为中国现当代文坛一位举足轻重的诗人，但是，绘画专业的素养跟他的诗歌艺术一直有着极微妙也极美妙的联系。
一、艾青早期诗歌意象的印象派用色手法
（一）对色彩的专注
“苏珊・朗格曾指出：‘艺术甚至连一种秘密的或隐蔽的再现都不是’。应该说，没有不带主观作用的再现，问题在于一些诗人的自我主体意识很弱，只能停留在事物的与表面，其色彩表现始终处于相当被动的地步。” 但是，艾青深谙“印象的真实”的画理，运用于诗歌艺术，他往往能超越陈俗，敢于做色彩的主宰。他总能通过细致、敏锐的观察和感受，生动地记录下对色彩的瞬间印象。
《当黎明穿上了白衣》是艾青1932年1月归国途中，由巴黎到马赛的路上，捕捉到的一幕水彩般的画面：“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡，/绿的草原，/绿的草原，草原上流着/――新鲜的乳液似的烟……//啊，当黎明穿上了白衣的时候，/田野是多么新鲜！/看，微黄的灯光，/正在电杆上颤栗它的最后的时间。/看！”
用“紫蓝”来画林子，用“青灰”为山坡着色，二者之间又以草原的“绿色”作为过渡，所有这些颜色都在“乳液似的烟”的缭绕之下，显得水润、沁凉、新鲜、饱满。大自然没有纯粹的颜色，只有在缺乏观察力，对色彩感觉迟钝的诗人那里，原本只是相近的色相才会模糊成相同的色块。而艾青凭借对色彩的敏锐感觉，写出了黎明时分和谐而又层次分明的颜色。艾青的许多景物诗中，都体现出他敏锐把握色彩的天赋。如，《秋晨》一诗中：“清晨的池沼是美丽的/以深黑的水映着秋空的高阔；/一片柠檬黄的新月/镶嵌在灰青色的天顶”
如果说，对大自然条件色的捕捉，还只是绘画出身的艾青的职业性习惯。那么我们再来看艾青如何以一个诗人的情感对色彩进行感受处理。
在《刈草的孩子》一诗中，诗人对色调作了极为大胆的处理。“夕阳把草原燃成通红了。/刈草的孩子无声地刈草，/低着头，弯曲着身子，忙乱着手，/从这一边慢慢地移到那一边……//草已遮没他小小的身子了――/在草丛里我们只看见：/一只盛草的竹篓，几堆草，/和在夕阳里闪着金光的镰刀……” “通红”，本是绚丽的暖色，视觉上将背景空间进行了强烈的扩大化。可在诗中，形成“通红”的光源是夕阳，物像是一个“小小的身子”，一只“竹篓”，“几堆草”，“闪着金光的镰刀”，这一切都是以被淹没般的姿态出现在大背景上，浓艳、阔大与单调、弱小缔造出具有巨大反差的画面。色彩被意象化，艾青作为诗人的情感和作为画家的素养“全般”地融合起来。
（二）独特的物象色
生活中人们所看到的颜色都是依附于具象的物之上的，所以说起某一色彩，就以某一最具代表性的物象的色彩来表述，如人们会说桔黄、酒红等。诗歌对色彩的描绘，也沿用了这一造词方式，并更主动、更有目的而为之。这样可以大大扩充诗的艺术空间，而且从物象色的使用上也可以见出一个作家独特的生活感受和鲜明的艺术个性。
“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……”这是艾青诗中脍炙人口的句子。在早中期的创作里，土地的颜色成为艾青诗中频繁出现的物象色。
《透明的夜》、《大堰河，我的保姆》就包孕了这种“土地情结”。前一首中：“酒徒们，走向村边……//油灯像野火一样，映出十几个生活在草原上的泥色的脸。”后一首中：“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，/写着一首呈给你的赞美诗，/呈给你黄土下紫色的灵魂，/呈给你拥抱过我的直伸着的手/呈给你吻过我的唇，/呈给你泥黑的温柔的脸颜，”前者塑造的是艾青所崇敬的反抗的、力的一群；后者是艾青所牵挂的温柔、善良的乳娘。在描摹他们的容颜时，艾青都用了“泥色”作为物象色。这里流露的或许是艾青对土地的感受和理解：土地是酝酿肌体力的母体，也是给予灵魂抚慰的母亲。
随着时代的演进，生活的深入，艾青越来越多地发现了土地“所蕴藏着的千载的痛苦”。在《北方》中：“荒漠的原野/冻结在十二月的寒风里，/村庄呀，/山坡呀，河岸呀，/颓垣与荒冢呀/都披上了土色的忧郁……”艾青用“土色”将抽象的情绪意象具象化。
《老人》一诗：”他的衣服像黑泥一样乌暗/他的皮肤像黄土一样灰黄/阳光从高空照着他的脸/脸上是树皮似的繁杂的皱纹//”。诗中 “黑泥”，“黄土”，作为喻体修饰老人衣服和皮肤的颜色，成为诗中的景外意象。这种物象色的使用，让我们从这个泥塑般的老人身上看到祖国大地凝重的命运和诗人土地一样厚重质朴的忧郁。
二、艾青中后期诗作中对色彩个性化的优势选择
随着历史文化语境的不断变迁，和诗人生命体验的不断扩展，艾青不再辗转于“泥色的忧郁”中不能自拔，通观诗人的作品，蓝，白，绿，成为他后来营造诗歌意象的主打色。
（一）“蓝”“白”“绿”的端倪
最初的《当黎明穿上了白衣》中的“紫蓝”、“绿色”、“乳白”，就已经显示了艾青对色彩个性化的优势选择。这首诗之后很长一个时期，艾青的诗一直是在“泥色”、“土色”中辗转。只在1940年前后，身处大后方的湘、桂，那纯净的蓝、白才流露过一点生机。如《青色的池沼》一诗，“青色的池沼，/长满了马鬃草；/透明的水底，/映着流动的白云……//平静而清潋……/像因时序而默想的/蓝衣少女，/坐在早晨的原野。//当心呵――/脚蹄撩动着薄雾/一匹栗红色的马/在向你跳跃来了……”当时的诗人经历了第一次婚变，而民族抗战也已进入相持阶段，国内反动势力正积极亲日，整个局势如一团迷雾。诗中“白云”、“蓝衣少女”与“青色池沼”“透明”的背景，组合成一幅宁静、平和的画面。这应该看作是在大的历史语境下，诗人内心心理积淀下意识的流露，显示了诗人个性中宁静、平和的一面。
根据色彩心理学方面的论述，蓝白色调的组合，也可以看作诗人内心渴望休息的表征。然而，无论是诗人艾青个人的命运经历，还是大的时代环境，都决定了他无法在这幅图画中沉迷。于是，那匹冒冒失失闯入的“栗红色的马”，破坏了画面的和谐，也破坏了整个宁静的氛围。这匹冒失的小马或许可以看作对特定的人的暗指，或许可以看作诗人清醒的现实意识对自己处于沉迷边缘状态的提醒。由此体现出诗人个性心理与大的历史语境的融合，也是艾青清醒的现实主义精神的折射。
颜色的选择和用色者心态之间有着密切的关联。从作家心态审视，则是个人与时代冲突、融合的复杂体验的反映。艾青以上诗中意象的设色特点，正是这一冲突、融合的复杂体验的反映。
（二）“蓝”“白”“绿”的突围
“时运交移，质文代变”。四十年代初，艾青进入延安革命根据地，有很长一个时期，艾青诗中没有了那种浸透个性生命体悟的色彩。五十年代，艾青的诗整体上仍显出无所适从的迹象，作品于那些时代题材的诗歌大潮中，面目模糊难以辨认。
可于这模糊的大背景上，有几点寥落却清锐的星光显得格外醒目。作于1956年的《小蓝花》：“小小的蓝花/开在青色的山坡上/开在紫色的岩石上//小小的蓝花/比秋天的晴空还蓝/比蓝宝石还蓝//小小的蓝花/是山野的微笑/寂寞而又深情”；另是作于同一年的《小河》：“小小的河流/青青的草地//河的这边/是白的羊群//河的那边/是黑的、褐的牛群//天是蓝的河是蓝的”；再有《鸽哨》：“北方的晴天/辽阔的一片/我爱它的颜色/比海水更蓝//多么想飞翔/在高空回旋/发出醉人的呼啸/声音越传越远……//要是有人能领会/这悠扬的旋律/他将更爱这蓝色/――北方的晴天”。此中的艾青接续了他最初对蓝色的钟爱，而且由以往蓝白的平衡互补，变为更加强调大面积、高明度的蓝色。按照马克思q露西雅《色彩与性格》一书中对蓝色的分析，“集中精力看此色时，会给中枢神经以沉静的效果，从而使血压、脉搏、呼吸等一些身体内的运动处于和谐的平衡状况，使感官恢复活力。特别当罹患疾病，极度疲劳时，对此种颜色的要求就更为强烈。”“希望处在秩序平稳的环境，希望和他人保持和谐，希望在没争执的环境里过平静的生活。”
蓝的天，蓝的河，蓝的花。1955年发生了震惊整个文坛的“胡风事件”，1957年，艾青也在劫难逃被定为“”。以上三首小诗作于这两大事件之间。
二十年的沉寂， 1978年作《红旗》：“火是红的，/血是红的，/山丹丹是红的，/初升的太阳是红的；//最美的是在前进中迎风飘扬的红旗！” “归来”之初短暂的“红色”时期。
1979年作《绿》，“好像绿色的墨水瓶倒翻了/到处是绿的……//到哪儿去找这么多的绿：/墨绿、浅绿、嫩绿、/翠绿、淡绿、粉绿……/绿得发黑、绿得出奇；//刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，/阳光也是绿的；”这样一幅诗的水彩，不由使人“顿觉眼前生意满”。此时，诗人已是六十九岁高龄。这是久经酷寒之后华夏大地回春的新绿，是饱受崔折之后人性精神重获新生的舒展。“刮的风是绿的，/下的雨是绿的，/流的水是绿的，阳光也是绿的”，这种受益于印象派绘画的设色艺术亦再次得到自由无羁的挥洒。在此之后，艾青的诗歌创作进入一个新的高峰期。
“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝/在跳板与水面之间/描画出从容的曲线/让青春去激起/一片雪白的赞叹“ ；“醉人的蓝色/醉人的绿/蓝的是云杉林/绿的是草坪//可爱的少女/可爱的羊群/连马儿也不走了/在留恋这环境”。《跳水》、《草原》等一系列诗作，蓝、白、绿的色调从岁月的重压下突围出来。
如果说，在民族罹难的岁月，在土地的“泥色”、“乌黑”、“焦茶”、“暗褐”作为意象主打色的时期，“蓝”、“白”、“绿”只是作为一种欠缺体验偶尔地、夹缝求生般地闪现。进�
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