在学习、工作、生活中，大家都经常接触到诗歌吧，诗歌具有语言高度凝练、篇幅短小精悍的特点。其实很多朋友都不太清楚什么样的诗歌才是好的诗歌，如下是勤劳的编辑为家人们分享的经典现代诗通用7篇，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
1、完成课后练习。（必做）
2、预习《xxx暮夜却金》。
板书设计：
白桦林的低语
看林人…… 坚守 岗位
无私奉献 默默守候
教学反思：
1、学习本课的重点并不只是让学生知道守林人，更重要的是了解还有更多的像守林人一样默默工作在各条工作战线上的劳动者们，课后，可组织学生开展一个我身边的“守林人”的主题队会，为学生树立学习的榜样。
教学目标
1.认识本课“绣、潇”等8个生字，会写本课“桦、涂”等11个生字，学会本课新词、生字词，了解课文内容。
2.有感情地朗读这首诗。
3.感受诗歌的意境美，体会诗人的情感。
4.了解现代诗的特点。
5.通过阅读诗歌，感受诗歌的魅力。
教学重点感受诗歌的意境美，及诗人的情感。
教学难点了解现代诗的特点，学习现代诗。
第一课时
教学目标认识本课“绣、潇”等8个生字，会写本课“桦、涂”等11个生字，学会本课新词、生字词，了解课文内容。
11.【出示课件2】
猜谜语：花下树旁正相会（打一树名）。
你猜出来了吗？（桦）
今天我们就来学习一下赞美白桦的诗。
2.板书课题，齐读课题。（板书《白桦》）
今天我们来学习《白桦》这首诗，同学们想不想知道白桦长什么样子，让我们一起看看！这就是白桦树。【出示课件3】（出示白桦树图片）
谢尔盖8226;亚历山德罗维奇。叶赛宁（1895—1925）,俄罗斯田园派诗人。生于梁赞省一个农民家庭，由富农外祖父养育171;1912年毕业于师范学校，之后前往莫斯科，在印刷厂当一名校对员，同时参加苏里科夫文学音乐小组，兼修沙尼亚夫斯基平民大学课程。1914年发表抒情诗《白桦X1915年结识勃洛克、高尔基和马雅可夫斯基等人，并出版第一部诗集《亡灵节》。
初读诗歌，了解内容
1.学生用自己喜欢的方式读诗，可以小组合作读，自读，赛读，要求读准字音，读通顺。
2.小组赛读，男女同学赛读。
三、检查预习，整体感知
（1）检测生字词预习和对课文的感知情况。
1.出示生字词，检查学生认读易错的字词。
生字：绣潇绽朦胧晖徜徉
桦涂茸穗寂霞抹
词语：白桦毛茸茸潇洒花穗朦胧寂静朝霞
①注意读准平舌音“穗”，翘舌音“绽徜”。
②指导书写
重点指导"绣潇穗霞”
“绣”左窄右宽，第九笔是横折折折钩。
“潇”左窄右宽，注意第十笔之后的笔画是：竖点点撤竖。
“穗”左窄右宽，两部分部分组成“禾+惠二
“霞”上窄下宽，上面是“雨字头"，不是“雨”，注意书写笔顺：横折横竖横横横折横横撤捺。
（2）理解词义。
学生分四人小组，交流一下不理解的词语。若是小组讨论无法解决的，提出来全班讨论。
（3）重点指导：
[出示课件7】
流苏：一种下垂的以五彩羽毛或丝线等制成的微于，常用于舞台服装的裙边下摆等处。
姗姗来迟：比喻走得缓慢从容。现在形容慢腾腾地很晚才到来或来得很慢。
白雪皑皑：皑皑：洁白的样子，多用来形容霜雪。洁白的积雪银光辎眼。
茸茸：细毛丛生的样子。
徜徉：彷徨，心神不宁：陶醉于某事物当中。
（4）齐读词语。
大家读准了字音，了解了字义。请把要写的字在课堂上每个字写一个，一定要看准每个字的笔画，端正、工整地把每一个字写好，注意写字的姿势。
（二）指名说说本课的主要内容。
1.本文有几个小节？每个小节写了什么？【出示课件8】《白桦》一诗一共有4个小节，
第一节写我的窗前有一棵白桦。第二节写了白桦在雪花中的美。
第三节写白桦在朦胧的寂静中的美。
第四节写白桦在朝霞中的美。
2.课文写了一件什么事？尝试用自己的话说一说。
以白桦为中心意象，从不同角度描写它的美。满身的雪花、雪绣的花边、洁白的流苏，在朝霞里晶莹闪亮，披银霜，绽花穗，亭亭玉立，丰姿绰约。
四、课堂小结
读了这首诗歌你有什么收获？
读这首诗，认识并会写了生字，理解了词语，读通了诗歌。
第二课时
教学目标
1.有感情地朗读这首诗。
2.感受诗歌的意境美，体会诗人的情感。
3.了解现代诗的特点。
4.通过阅读诗歌，感受诗歌的魅力。
一、复习听写，回顾前文【出示课件13】
1.听写词语：白桦毛茸茸潇洒花穗朦胧寂静朝霞
2.《白桦》是一首现代诗，它和古诗有些不同，那它到底有哪些不同呢，下面，我们就来读读《白桦》这首诗，相信通过同学们的学习，就会明白的。现在请大家翻开语文书自由地读诗歌。
二、品读诗歌，感悟意境
1.生自由地读诗歌，并边读边想象：【出示课件14】
（1）你眼前仿佛出现了一幅什么画面？
（2）你仿佛看到了什么？想到了什么？
2.小组内讨论交流。
3.班上交流，师相机引导：
（1）看到的是“满身的雪花、雪绣的花边、洁白的流苏，在朝霞里晶莹闪亮，披银霜，绽花穗，亭亭玉立，丰姿绰约。'（板书：看到：披银霜，绽花穗）
（2）诗中的白桦树，既具色彩的变化，又富动态的美感。白桦那么高洁、挺拔，它是高尚人格的象征。（板书：想到：高尚人格）
（3）这首诗流露出了诗人对家乡和大自然的热爱之情。（板书：情感：热爱之情）
4.读一读，选择以下几个短语描述这棵白桦，说说白桦给你留下了怎样的印象？【出示课件15】
洁白的流苏灿灿的金晖姗姗来迟的朝霞晶亮的雪花银色的光华白雪皑皑的树枝预设：阅读是学生个性化的行为，每个学生都有自己不同的理解和感受，相互交流可丰富学生的感悟。
(1)这是一棵白桦树，枝头毛茸茸的，一串串花穗起绽放，洁白的流苏美如画。
(2)傍晚，这棵白桦树在在灿灿的金晖中，闪着晶亮的雪花。
(3)早晨，姗姗来迟的朝霞，又在白雪皑皑的树枝上抹了一层银色的光华。
三、再读课文，总结特点
1.学习饱含感情的词语，有感情地朗读课文。
2.你有什么新的发现？你发现现代诗与古诗的区别是什么？
古诗，一般讲究字数、句数、平仄、押韵：现代诗不像古诗那样在字数和押韵上要求那么严格，它的写法比较自由，句子长短自由，分为若干小节。
3.诗歌有什么特点？
诗歌的特点：【出示课件16】
第一，高度集中、概括地反映生活；
第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情：
第三，丰富的想象、联想和幻想：
第四，语言具有音乐美。
(板书：高度概括抒情言志丰富的想象具有音乐美)在总结新诗特点的环节，旨在使学生的感性认识上升到一个理性的层面，总结新诗特点，加深对文本的理解。
四、课后练笔，延续感情
1.你知道哪些与植物有关的诗歌，说出来和大家分享一下。
出示：【出示课件17】
梨树(希尔达8226;杜利特尔)
银色的尘雾
从地面升起
我的手够不着
你升得那么高
哦，白银
我手够不着
你花团锦彼向着我们
没别的花能开出
如此坚挺纯白的花瓣
没别的花能从如此罕见的白银
再分离出白银
哦，洁白的梨花
你一簇簇花团
怒放在枝头
用你紫色的心
带来夏天，带来成熟的果实
2.师：试着当一回小诗人，把自己的感受写下来。写的时候注意分行。写完后，和大家分享。
白桦【出示课件18】
看到：披银霜，绽花穗
想到：高尚人格
情感：热爱之情
新诗：高度概括抒情言志丰富的想象具有音乐美
教学反思
成功之处：
让学生先从整体上把握诗歌的主要内容，并谈一谈自己读后的感受，然后围绕“看到的、想到的、感受到的”细读诗歌，合作探究交流。接着“借助几个短语描述这棵白桦，说说白桦给你留下了怎样的印象”，深入理解诗歌。
在学生理解、感悟了诗歌内容之后，我还注意"总结区别现代诗、古诗的区别，总结现代诗的特点。”这一角度引导学生进行欣赏和评价，提高学生对诗歌的欣赏和评价能力。
不足之处：
不过，教学这篇诗歌也存在着一些不足，有些句子，学生体会得还不够深入。
今后应该先让学生自己体会，再课上交流，并带有感情地朗读，对句子的理解就会深入了。
1.白桦林的低语教学设计
2.《白桦》教案
3.《白桦》说课稿
4.《白桦林的低语》教学设计范文
5.《白桦林的低语》优秀教学设计
6.六年级语文《连绵白桦林》教学设计
7.白桦林的低语教学设计方案
8.写白桦树的作文
9.白桦林初中作文
出发吧，谁都不必等候。太阳磨光了
窗户，势必也将扫净繁杂的道路
树梢最终留不住最后那片叶子
挖掘坟墓的人挖到了它们的**
就从树木看不到的地方，出发
把你的果实藏好
无缘无故，你像果核泄露了忧伤
每个方向都指向雨，你的心脏
等着羽毛坠地的，除了鸟
还有一群长着翅膀的野兽
追逐落日的蝙蝠是黑暗的舞者
它们古老的神圣引领着你
你走过的村庄，有的成为城市
有的破败成寂寞的天堂
认识你的人，都已经死去
你熟悉的房子，没一扇门朝你打开
这个假期你不必回首
你将终身无爱，无恨
在半边月亮割开的夜晚
你二目清泪，是风的阴影
摘要 诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体，音乐性是诗歌区别于其他文学体裁的最主要特征。本文在阐述诗歌音乐性概念的基础上，通过分析诗歌的语言、语义以及诗歌的暗示性，分析了诗歌音乐性的独特内涵，并总结了我国诗歌对音乐性的追求过程。
关键词：诗歌 音乐性 文学特征
中图分类号：I227 文献标识码：A
自白话运动以来，中国新诗一直处于内忧外患之中，这使诗人和诗很难回到自身。90年代之后，现代诗终于卸掉了种种诗之外的功能，诗人们才回到了诗歌本身，并开始面对诗歌创作的种种问题。其中诗歌的音乐性对中国新诗来说，是一个经过反复讨论而又始终没有完全解决的问题。
诗的音乐性曾在闻一多、徐志摩等前辈的诗中得到极大的关注，但在20世纪下半叶，我们的诗论却有意无意地忽略语言的音乐性，单纯的强调主题的思想性。所以至今白话诗无论格律的与自由，都存在着一个如何处理创作中的音乐性的问题。
诗歌是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣。诗歌是与音乐有着某种同一关系的语言有机体，音乐性是其区别于其他文学体裁的最主要的特征。笔者认为，新世纪的诗歌创作要有所突破，必须深入地研究诗歌的音乐性问题。
一 诗歌音乐性的概念
所谓诗的音乐性，普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的，跟音乐相同或相近的艺术特质，外在形式上表现为格律、节奏、押韵等；内在则表现为诗人个体深层生命情感的起伏、律动。我们可以将其概括为三个层面：其一，韵律的节奏，即诗歌语言物理音响的音乐化，具体表现为声韵、节奏等；其二，语义的或散文的节奏，即由诗歌语言的自然组合形成的逻辑的或概念的意义而呈现的节奏；其三，神韵流动的生命空间，即物理空间的生命化。这其中的音乐绝不只是声音，更是一种感觉。
音乐性与空间感有很内在的关系。音乐情绪的弥漫需要空间，有节奏和韵律的打油诗和百家姓没有诗歌的韵味，就是因为它们不能提供音乐的弥漫所需要的物理空间。诗中的声韵升华为神韵流动的生命空间。韵律的节奏和语义的节奏，是生命空间形成的物质前提和组成部分。绘画与建筑和空间的关系密切，诗歌的“绘画美”和“建筑美”也是形成诗歌“音乐美”的重要因素，闻一多提出的诗歌“三美”理论，是有这层考虑的。
诗歌音乐性的不同层面是共存的，它们共同构成诗性的节奏的组成部分，但它们之间又是矛盾的，对于其中哪一个层面的音乐性的过分强调，都会影响到其他层面的音乐性的充分展开。同时，诗歌的音乐性不仅可以从外在的格律、节奏表现出来，也可从诗歌的意象、色彩、空间等诗歌各要素的相互关系以及并置、反复、暗示等艺术手段表现出来。
二 诗歌音乐性的意义及作用
诗歌的音乐性与纯音乐有着本质的区别，这是充分展示其光彩和理性的文学。诗歌语言产生的内在音乐性和语义之间存在着张力，两者之间共存又排斥，这就使诗歌的音乐性区别于音乐的特性，诗歌是“最丰富和最明晰的音乐”,诗歌的音乐性在语言自身的张力中，获得了自己的独特的价值。
1、诗歌的音乐性借助语言来增强诗歌的表现力
诗歌在音乐性的问题上有着内在的因素，传统诗歌过于注重外在的格律、节奏，反而会束缚了诗歌语言自身的长处。朱光潜先生认为“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要”。
中国传统诗歌与音乐关系密切，大致分为“以乐从诗”、“采诗入乐”和“倚声填词”三个阶段，随着时代的发展，对诗歌的音乐性问题的探索又回到了诗歌语言本身，象征主义强调的诗歌的暗示性和音乐性问题，落到了挖掘语言本身的潜在的能量和表现力等方面，诗歌的音乐性直接与这首诗的情感和语言的传达联系着。诗歌不再满足于传统意义上的音乐性，即诗歌在语言和形式上所具有的和音乐相似的特性，而是突破常规，最大限度地挖掘诗歌语言的音乐效果，“为每首诗歌制定最合脚的鞋子”。当一首诗没有了外在格律的依托，语言就成为诗歌音乐性实现的唯一的物质载体，独立承担起完成现代诗歌音乐性的使命，语言本身就是音符，音乐性成为象征主义最重要的诗艺原则。
2、诗歌的意义需要音乐性来实现
诗歌语言首先意味着一组明确的概念，承担着某种约定俗成的媒介性含义，在诗的双重意义――诗歌的抒情性与逻辑性意义中，现代诗将努力掩饰甚至废除媒介意义，即一组明确的事物，因为神秘的诗性思维与有明确语意色彩的语言之间必然存在裂缝。
现代诗歌的诗性的节奏和语义的节奏之间的关系与悖论，是解决诗歌音乐性问题的难题。尤其是汉语，它与英语不同，英语的发声、停顿、节奏主要是靠语音的轻重来调节，和语意没有太大的关系。汉语是一种音义的结合体，汉诗的音乐性与叙述性、逻辑性的语义的节奏有着很密切的关系。悖论也由此产生，因为语言所固有的某些语意上的、逻辑的、精确的因素正是诗人们所希望抛弃的。
中国象征诗派努力强化诗歌的暗示效应和朦胧的美感，实现形式上的自觉，追求“纯粹”的诗歌。在梁宗岱看来：“所谓纯诗便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的元素――音乐和色彩，产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官和想象的感应，而超度我们的灵魂到神游物表的光明的极乐境域，像音乐一样，它自己成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”
3、诗歌的音乐性能使诗歌的语言得到升华
借助诗歌的内在音乐性，可使诗歌回避对事物的直接描述和对思想的明确表达，充分发挥语言的暗示功能，揭示和表现事物的本质。原因之一是词语所达到的音乐性效果能使语言升华，即所谓“得鱼忘筌”;另一个重要原因是音乐具有自足性，用汉斯立克的说法就是音乐不表达确定性的情感和意义，它的内容就是它的音的排列、运动的形式，所以一旦诗歌语言上升为音乐，它就能独立于意义之外。值得思考的是，诗歌的音乐性由语言而来，又超越语言自身。由此可见，语言作为诗歌的载体，是极富表现力的。
诗歌的暗示性可以通往音乐性，同时诗歌的音乐性也可以促成诗歌的暗示性效果的形成。戴望舒受魏尔伦、马拉美等法国象征诗派诗人的影响很深，他的诗具有象征主义所推崇的暗示性、音乐性和神秘色彩，同时又表现出中国诗人浓厚的浪漫抒情色彩。诗人通过意象的选取、感觉的响应与传递，并借助并置、反复、复沓、暗示等艺术手段，使诗歌形成回还往复的音乐性效果，把浪漫的感伤点染得充满“余香和回味”,诗歌的音乐性的功能有效地配合诗歌的内容，回避了对情感的直接描述和对思想的明确表达，使诗歌处于“表达自己和隐藏自己之间”。在这里，诗歌的内容与形式达到了比较完美的统一。
三 我国诗歌对音乐性的追求
诗歌的声音随时代而变化。关于诗歌的音乐性，朱光潜在他的《诗论》展露了他对于中国诗歌音乐性问题的新的思考与关注，他甚至认为“音乐是诗的生命”,他最为憧憬与神往的是远古时代诗、乐、舞合一的抒情方式。由于朱光潜认为诗的抒情功能主要是寄托于声律，他对于新诗在形式上的草率与随意很不满意，认为“许多诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握他所想表现的情趣所应有的声音节奏。这就不舍于说他不能做诗”。
朱光潜将诗的声律分为节奏和声韵两个方面，同时在汉语与其他语言的特征的多重参照之下考察中文诗的声律特点。他通过比较研究发现，欧洲诗的音律节奏决定于三个因素：音长、音高与音的轻重，而作为汉语声调特征的“四声”主要体现的是“调质”上的差别，而不是声音的长短、高低与轻重的差别。这给中国诗的声音和谐提供了便利，汉语的优势尤其在于双声、叠韵词多，“音中见义”的谐声字多。这显然给中国诗人追求音义协调开拓了宽广的思路。
如果说汉语的声调给诗歌音律的和谐与表现力提供了广阔的空间的话，却给诗歌的节奏形成带来某种限制。朱光潜指出，汉诗的节奏源于两个因素：一是“顿”,二是“韵”。中国诗与法文诗相类似，节奏主要是由“顿”形成的，但与法诗到“顿”略微停顿不同，中文诗到“顿”并不停顿，而是略略延长、提高、加重。同时，他认为“韵是歌、乐、舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”。对于中文诗是否应该用韵的问题，他主张从民族语言的个性的角度上予以解释，指出汉语音的轻重不甚分明，故而不易在轻重的抑扬上见出节奏，必须借重韵的回声来达到点明，呼应和贯串的效果。
与此同时，王力也从语言学角度对诗歌音乐性进行了分析和总结。他为汉语诗歌写作引入的技术指标是从六个方面的比较、分析中得出的。
(1)每行字数。王力提出“等度诗行”(每行长度相等)的概念，将西方对于音行(一行中有多少个音)的认识引入汉语诗歌分析。
(2)跨行。他认为跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一，实际上这也是现代汉语诗歌的主要技术标志之一。
(3)音步。王力用英语诗歌的音步理论，来分析现代汉语诗歌每行中存在的节奏等问题，这使现代汉语诗歌中每行的音调平衡问题得到了技术性的解决。
(4)韵式。王力对协音和协字的认定，为现代汉语诗歌摆脱单纯的押韵方式提供了可能性。协音，王力认为和方音有关系，如an和ang;协字，王力认为这是某些诗歌写作者的故意所为，如ong和eng。这样就使得韵部可以放宽些。这种具有微妙差别的韵部在表达时，既保持了作品自由开放的状态，又维护了诗歌的原始诗意。
(5)叠句和诗行高低。对叠句、诗行高低的方式进行了归类性的总结。
(6)十四行体。王力总结了冯至等人的十四行体实践，为中国十四行体的建立设置了必要的规范。中国十四行体基本沿用意大利体，卞之琳则用过英国体。而音行的引入使十四行体更加丰富和严格了，梁宗岱用亚历山大十四行体，冯至则用过英国十音十四行体。王力是第一个以西方诗律学为参照系、用技术定量分析手段总结现代汉语诗歌写作的人，他为中国现代汉语诗歌的写作提供了比较宽泛的基本范式。
音乐的弥漫需要空间，诗歌音乐的显现空间是通过语言的召唤而呈现的。音乐作为一种直观的时间形态和一切艺术空间，以及生活空间场景有极大的可融性，并且对这个空间的内在情感气氛等性质起到一个规定和揭示作用。这种存在于诗歌之前的先验音乐形式召唤词语，同时栖身于词语之中，使词语从符号中解脱并且回归存在本身。通过对于词语的选择和排列，空间关系转换为音乐关系。
在这一层面，音乐作为一种神韵流动的空间，具备了音乐的内在韵律形式，或者说是内在旋律。而诗歌旋律最典型的体现在于对生存空间的暗示和描绘，也正是在诗歌音乐性的第二个层面，诗歌抵达真正意义上的旋律，深刻反映了人作为一个必死者，在时空流转中生命场所的重复与变化。这种语义上的音乐性，使得我们己经抵达诗歌的内在旋律，并且接近诗歌内在旋律的核心―内在的音乐化。
现代诗歌音乐性，在其接近40年的发展过程中经历了从自发走向自觉、从模仿走向融合、从听觉向视觉扩展、从外在趋向内在并最终融合的变化。中国现代诗歌音乐性的内化和视觉转变有其复杂的原因，这和诗歌音乐性发展的内在规律、新诗诞生时世界诗歌的整体语境、中国诗人对外国诗歌的误读以及现代诗人对传统文化的激进态度等都有关。
往往敞开一种语言就意味着敞开感觉和思想，中国白话语言告别文言向世界敞开伊始，就注定了诗歌音乐性的转变。失去古典诗歌鲜明优美的音乐性，并不意味着失去一切音乐性的可能。当旧日的门扉已经关闭之时，我们仍可开启另一扇心灵的窗，于无限广阔的天地间回顾现代诗歌音乐性轻盈飞翔的身影，展望中国诗歌音乐性更加广阔、美好的未来。
参考文献：
[1] 朱光潜：《诗论》,三联书店，1997年。
[2] 何锐、翟大炳：《论现代诗歌音乐性的转变》,山东社会科学，2002年6月。
[3] [德]海德格尔，孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆，2000年12月。
关键词：新文化；新诗；文化激进主义；话语重构
中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）21-0112-02
一、文化激进主义与新诗的产生和发展
关于文化激进主义，学术界有很多种说法，可谓仁者见仁智者见智，一些学者指出，“‘激进’一词只能是一个相对的概念，不可能有一定的程式或标准化处理方法，它只是相对于保守、缓进、温和态度而言的行事规则”。[1]一般而言，“激进”指的就是急剧改变现存事物的言论或行动，它只是一个中性概念，并无当下人们对待“激进”态度所包含的褒贬情感内涵。[2，5]激进主义是一个批评术语，从西方引进而来，是跟保守主义、自由主义相对而言的。近年来，人们所说的激进主义各不相同，有的指的是暴力革命，有的指的是党派政治，有的从新文化运动来解读，通过文献的梳理和分析，我们认为，文化激进主义体现了激进主义想通过文化的创新和改革，进而实现自己在文化上的诉求的一种激进方式，是激进主义在文化上的自我言说和表达。文化激进主义主张在文化上推到旧文学，建设新文学，为的发展提供了理论支持。中国新诗就是在新文化运动的激进中逐步产生和发展。新诗的出现，是新文化运动的必然，对传统文化的激烈批判，使得中国文学的方向发生根本转变，在中国文学的地位得以确立。新诗在新文化运动中逐渐发挥重要作用，突破了古典诗歌经典体式，从古汉语诗歌的围城中成功突围，建立了自己的表达体系，并不断成熟起来。陈独秀、闻一多、徐志摩、郭沫若等人，都为新诗的发展做出了贡献。从新文化运动到当代，新诗无论从数量上还是质量上都有了很大进步，逐渐在中国文坛找到自己的位置。可以说，新诗的繁荣与发展与新文化运动、政治激进主义、文化激进主义密不可分，伴随着社会政治、文化思潮的转变而不断创新，有着极强的文化生命力，是中国文坛的一朵奇葩。
二、新诗的影响和主要贡献
新诗受文化激进主义的影响，保持着强烈的反叛意识，是新文学的重要组成部分，为中国文化的发展做出了卓越贡献。
首先，新诗的创作反映了新文化运动的主张，促进了思想的解放。其次，新诗是新文学的生动表现，增强了的影响力，为现代汉语审美性的实现提供了新的表现方式。第三，新诗丰富了诗歌理论，使现代汉语诗歌的新体式得以确立，新格律诗使人们逐渐重视诗歌的视觉形象，“音乐美、绘画美、建筑美”成为新诗的独特品质。第四，受诗歌“三美”的影响，一些新诗被改编成歌曲，促进了音乐的发展。第五，新诗拓展了诗歌表达的空间，更便于理解和接受，使诗歌不再是少数人的艺术，为诗歌大众化的发展做出了贡献。
三、新诗的问题和不足
新诗在新文化运动的革命号角中获得了生命，但随着新文化运动的平息，人们开始理智思考新诗在中国文学的视野中存在的价值和意义，可以说，新诗自从问世以来就备受争议和质疑，新诗的发展也受到了更多的关注。通过对五四以来新诗变革历程的回顾和思考，我们认为新诗的发展存在以下问题：
首先，新诗的产生背离了诗体发展的一般规律，在文化激进主义的影响下产生，完全脱离了具体的汉语语境，破坏了传统诗歌的体制，缺少文体自觉性。其次，新诗的自我建设一直都缺少稳定适宜的环境，找不到真正的源头活水，为新诗的转变提供生长土壤，导致新诗“先天不足，后天缺氧”。第三，新诗的表达过于自由，过于重视自由体诗和口语诗，没有建立诗体的标准，不利于新诗长期的建设和发展。第四，新诗由于表达过于自由，显示了极端的世俗化倾向，功能单一，审美性不足。第五，新诗完全经典，以“革命者”的角色出现，思想过于自由，认为自由就是艺术，忽视了对优秀古典文化的吸收和借鉴，丢弃了中华民族文化的精髓。著名学者郑敏尖锐地指出：“中国新诗很像一条断流的大河，汹涌澎湃的昨天已经一去不复返。可悲的是这是人工的断流。将近一个世纪以前，我们在创造新诗的同时，切断了古典诗歌的血脉，使得新诗和古典诗歌成了势不两立的仇人，同时口语与古典文字也失去了共融的可能，也可以说语言的断流是今天中国汉诗断流的必然原因。”[3，4]
四、新诗的话语重构
新文化运动已过去多年，但对新诗的影响却一直都没有消退，新诗的发展在“革命”和“反叛”的土壤中成长，但却由于自身的不足，造成了人们对于新诗甚至中国新文学的误读。新诗要想在传统经典文化的强势话语下求得自己的独立和)(生存，求得自由和发展，就必须对自己重新审视，从问题入手，以解决自身的问题为基点，完善自己的话语体系。
首先，新诗要获得自己独立的话语权，就必须清醒地认识到传统经典的价值，绝不要为了叛逆而叛逆，为了而，要在民族优秀传统文化的丰厚土壤里吸取经验和教训，汲取营养，发现价值，重新考究传统经典与现代文化的关系，在多维互动的文化空间里，找到新诗的文脉所在。传统和现代的认知，古典和新潮的对垒，并不是所有的对立都是发展。从传承文化的角度去重新看待传统，是中国新诗必须注重的问题。
其次，新诗要在古典的文化海洋里求得自己的一叶孤舟，就必须重新树立诗歌体式，旗帜鲜明地反对诗歌的绝对自由，同时也要指出诗歌的绝对不自由也是不可取的，重视自身的体制建设，既不肆意书写，也不完全照搬旧的体式，形成多元诗体共存共荣的格局，找到自己独特的话语系统，为新诗建构健康的体制，繁荣新诗创作。
第三，中国新诗已经发展近百年了，也积累了一定的经验。在中国新诗的百年征程中，也涌现了一批卓越的诗人和经典的现代诗，他们代表了新诗的巨大成就，也是新诗走向大众的重要保障，不断加强新诗经典的建设意识，推广经典新诗，传颂经典新诗，增大新诗的影响力，在学校、社会形成学习经典新诗的良好氛围，推动新诗的普及。
综上所述，新诗在文化激进主义的影响下产生和发展，取得了很大成就，但文化激进主义的负面作用也制约了新诗话语体系的建立，新诗要取得自己独立的话语权，就必须深刻认识百年发展中的利弊，在传统和现代、古典和新潮、和谐和对立的多重关系中，认真总结，不断反思，以求新诗的新生。
参考文献：
[1]张宝明。启蒙与革命――五四激进派的两难[M].上海：学林出版社，1998.
[2]岳凯华。五四激进主义的缘起与中国新文学的发生[D].武汉：华中师范大学，2004.
[3]郑敏。中国新诗能向古典诗歌学些什么？[J].诗探索，2002，（1/2）：24-29.
与新诗的尴尬相反，古典诗词一直未曾远离广大读者的视野，而且，近年来逐渐兴起了一股旧体诗词的创作热潮。早在2006年下半年，我就采集、整理出这些数据和现象：“到今年（指2006年，下同――编者注），仅中华诗词学会的会员就有1万多名，除去、台湾，全国其他各省、区、市和香港、澳门都有诗词学会，再加上一些市县的诗词组织，粗略估算，每年参加诗词活动的不下100万人；从诗词刊物来说，公开与内部发行的有近600种。中华诗词学会编辑的《中华诗词》，发行量已达到2.5万册，跃居全国所有诗歌报刊的首位，是新诗核心刊物《诗刊》发行量的近一倍！另外，《人民日报》‘大地’副刊破天荒地有了诗词版，文化部主管的《文化月刊》也在今年二月份出了诗词版，《芙蓉》这样的纯文学大刊也开了《新人旧体》专栏，连续两年都推出了不少网络诗词作者。在此情况下，今年10月安徽马鞍山召开的李白诗歌节上，连新诗理论批评名家谢冕、张同吾等都不由感叹诗坛‘变了天’。”
如今已过去四年多，旧体诗词比之那时只热不冷，而且出现了个人编印、出版的旧体诗词作品集渐在社会上流行的新气象，“旧体诗词复兴”论在各种相关研讨会上及报道中被频频提及。
旧体诗词会复兴吗？应该看到，旧体诗词在民族审美心理中的积淀极深，其典雅语句、和谐音韵和清丽风格等早已塑就中国人的基本审美趣味。尽管早已代替文言文，旧体诗词的创作自新文化运动以来就失去了“合法性”，但旧诗在现当代还是得到了延续。由于对诗歌传统持激烈“决裂”态度的现代新诗始终和读者处在隔膜疏离的状态，重温旧体诗词又给人更多一份亲切，旧诗创作和研读的队伍可能会越来越大――这都是事实。但要说“复兴”，则未必有那样乐观。
首先，旧体诗词和读者的审美期待不冲突，但这种形式和现当代社会生活内容的冲突却不可调和。今天频繁出现在我们生活里及最能体现时代特征的事物能写进旧体诗词吗？比如网络、股票、动漫、公交车、高尔夫球……这些词汇如果写进“七律”或“念奴娇”，会出现怎样的戏谑效果？不能设想，“挥手自兹去，萧萧班马鸣”换成“握手自兹去，轰轰奥迪鸣”还能有那份诗意，更不用说“mp3”、“WTO”、“VIP”、“IT”这些当代习语写进旧体诗词后会是何等不伦不类。现当代人所写的旧诗，几乎一律规避了现当代特有的生活内容，只能在古代生活和现代生活的“交集”上做文章――现代有、古代也有的东西，才可写进旧体诗词。可以写清风明月、离愁别绪，百货大楼、坦克导弹、哈根达斯却不可入诗。旧体诗词产生于古代的时代土壤，又深致地表现了那个时代，它与它所在的时代是紧密相连的。既然旧体诗不能反映今天所在的时代，又能有多大的发展空间和多强的生命力呢？
有论者对20世纪的旧体诗词进行了认真梳理研究，思考过去人们对新文化运动之后旧体诗词创作的估评是否过低。曾在云南民族大学任教的陈友康教授，在该领域用力甚勤，他指出：“20世纪诗词中的不少优秀之作已经完成了经典化，它们像古代佳作和新诗中的优秀作品一样传诵人口，滋润了人们的精神世界，涵养了人们的品格节操。”对于易受质疑的旧体诗词艺术创新性问题，陈友康先生在云南大学讲学时说，20世纪的旧体诗词还是得到了新的发展，例如在陈寅恪的诗中，旧体诗词前所未有地出现了对“自由”的诉求：“自由共道文人笔，最是文人不自由”（1930年《阅报戏作二绝》），可谓“时代精神的高点”。这固然是旧体诗词中全新的气象，然而也应该看到，“弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。自由共道文人笔，最是文人不自由”，这首诗前两句写情境，后两句议论说理，完全是宋诗“理趣”的套路，艺术上没有创造，是一首思想价值大于艺术价值之作。而文学的第一属性毕竟是审美，没有新的诗艺创造，首先只能被看成是有文采的思想史文献。另外，还有人把闻一多、郭沫若等著名现代诗人后来的“勒马回缰作旧诗”看成是旧体诗词魅力依旧强劲的证据，其实一个“勒马回缰”就反映了旧诗的式微――诗是青春的事业，诗人们在最具创造力、最有艺术雄心的年轻时候，把诗思和心血都献给了新诗，待过了这个黄金年华，再投身旧诗，创作者便成了“前诗人”的集合。“诗之思”换成了“思之诗”，作品的思想性压倒艺术性也就顺理成章。因此从创作主体上说，旧体诗词也不可能还有旺盛的生机。
回看今日旧体诗词创作状况，何尝不是随兴赋写者多，胸怀文学创造理想者少？何尝不是个人圈内传阅、友朋唱和者多，引起文坛和社会注目、广为传诵者少？何尝不是抒发古典意趣者多，流露现代思想意识者少呢？
在近年“复兴”起来的旧体诗词创作中，其中一个几成“主流”的艺术风格曰“老干体”。部分“老干体”立意僵化、套话连篇、内容干瘪，习惯性紧跟时政，并且多数格律紊乱。“六十岁月响春雷，万亿民众沐朝晖”、“小康社会期全面，科学发展开新篇”云云，最上“台面”的经常就是这样的语句。平心而论，这倒不一定就是对“附庸风雅”的讽刺，相反可表现出这一群体的健康情趣和文化追求。“老干体”及其他套路老旧的诗词流行，实为千年旧体诗词硕果累累，后人意欲创新困难重重之故；即便毫无“老干体”气息，面对历史上多如恒河沙数的诗词佳篇，在这一体式内，今人还能做到写得不让人产生“似曾相识”之感吗？从理论上说，任何艺术都会有它的“极限”，即经过长期发展而表现力、创造力发挥殆尽之时，也就是这种体式开始被取代之时。
王国维说得好：“凡一代有一代之文学， 楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲考序》）旧体诗词在总体上，就是已走进历史的“一代”。它在今天的绵延，只是五四新文化运动对文言文成功“刹车”之后的惯性滑行，或曰是古代伸进当代的一条“小尾巴”。这个古色古香的火炉虽然还有些温暖，但炉中装着的却是充分燃烧之后的余烬。很多人热爱旧体诗词当然是好现象，但据此认为一门已成历史的文学品类会复兴，是违背了文学发展规律的看法。新诗不受大众欢迎，不等于旧诗就会成当代诗坛的主流。
实际上，不管新诗旧诗，整个诗歌本身都是处在衰落期的文学体裁，现代文学的主体早就是小说；而从更广阔的范围看，自电影电视出现并蓬勃发展后，文学也已从文艺王国的王座上让位了。经营好自己的旧体诗词爱好，增添生活情趣和传统文化素养，同时坦然豁达地看待这种文化艺术上必然的代际嬗变，不奢求旧体诗词的“复兴”，思想意识上更不因沉迷古典而走向抵触现代事物和思想，则善莫大焉。
梦断已是深夜
号房里很黑
远远的一阵汽笛和火车节奏声
正在沈吟着
我被叫醒，回到伸手不见五指的
现实之中
我的瞳孔在黑夜里放大
茫茫然不知所措
想想白天，漂浮在人群中
到底做了和说了一些什么
是谁在操纵了我们的一切
即该不为所动
而生活中，又有多少创意
面对黑夜和微风吹袭的月窗
难再入眠
这世界总是需要一些冻夜的智者
来唤醒黑暗中**的生命
长江、黄河横越的山川
神洲处处呈现出灿烂
辉煌的征程
如金色的灯盏
光芒照亮了远航的船帆
我的祖国
您用睿智的灵魂
带领普天大众
开拓了广阔的道路
使祖国鲜花般娇艳
描绘出东方的璀璨
我的祖国
鲜花般美丽的祖国
从你的精神里
从你的蓝图中
读懂了燃烧的灵魂
开拓辉煌明天的艰辛
我的祖国
从边疆到海岸
有你的娇娆美丽
我怀揣质朴的情感
将满腔的深情遥寄
愿祖国更加繁荣璀璨
我的祖国
黄河、长江、长城
铸就了亘古的河山
改革、开放、发展
点亮世界的眼光
我自豪于祖国的辉煌
我的祖国
黎明般的太阳
怀抱着坚定的信念
将澎湃的斗志
化作永恒的执着
创造更加美好的明天
伟大的祖国
东方文明的摇篮
犹如奔驰的列车
迎着世纪的曙光
擎起燃烧的信念
奔向更加辉煌的未来