在平日的学习、工作和生活里，大家都写过作文，肯定对各类作文都很熟悉吧，作文要求篇章结构完整，一定要避免无结尾作文的出现。如何写一篇有思想、有文采的作文呢？下面是的小编为您带来的熟能生巧作文优秀5篇，希望能够给予您一些参考与帮助。
生活中，我们也应该像青年那样不断练习，熟能生巧之后，方能完成一些事情。俗话说：世上无难事，只怕有心人。相信只要有一刻不放弃的心，任何难事都能被克服。不断地练习，积累之后，熟悉了当中的奥妙，很多事情便水到渠成了。
熟，方能生巧，对于任何事情都不能一蹴而就，需要慢慢探索，了解其真谛。
邰丽华是一个先天聋哑的女生。先天的残疾让他变得很自卑。然而，对于舞蹈的热爱让他克服了自卑，进入了舞蹈学校。刚开始时，任何事情对于她来说都是陌生的，甚至他发现自己并不了解舞蹈。可是，凭着那份执着，她每天不断地练习。有时一个简单的动作可能会花上她好几个小时的时间。慢慢地，他已经轻车熟路了。几年之后，他已经能够活在自己的舞蹈世界里，品味舞曲的灵魂。老师得知要参加春晚时，便毫不犹豫的选择它作为领舞者。于是，我们便看到了令全国观众叹为观止的《千手观音》。
然而，在中国享有最高声誉的几位学术大师，却是“熟能生巧”的积极倡导者。
杨振宁在清华大学给本科生讲《基础物理》时，要求学生“对于基本概念的理解要变为直觉”。理解要达到“直觉”的程度，是指能够不假思索地做出判断。这是对“熟能生巧”的一种现代诠释。（见2004年9月17日《文汇报》的报道）
2004年11月11日，数学大师陈省身接受中央电视台记者李小萌的采访。面对成功，陈省身说他只是熟能生巧而己。他进一步阐述说：“所有这些东西一定要做得多了，比较熟练了，就会对于它的奥妙有了解。有些工作一定要重复，才能够精，才能够创新，才能做新的东西。”这里点到做数学研究要“熟”，才能“精”。
华罗庚先生说，最主要的就是要“熟能生巧”。搞任何东西都要熟，熟了才能有所发明和发现。但是我这里所说的熟，并不是要大家死背定理和公式，或死记人家现成的结论。熟的不一定会背，背不一定就熟。如果有人拿过去读过的书来念十遍二十遍，却不能深刻地理解和运用，那我说这不叫熟，这是念经。熟，是要掌握你所研究的学科的主要环节，要懂得前人是怎样思考和发明这些东西的。华先生又说，要真正打好基础，有两个必经的过程，即“由薄到厚”和“由厚到薄”。
总之，华罗庚先生要我们做到精熟，而不是背熟。他告诉我们读书“由薄到厚”是“熟”的过程，必须把每一个细节都弄清楚。而“由厚到薄”是消化、提炼的过程，那就是生巧了。
听说有这样的概括：
中国教育：“练习、练习、练习”，熟能生巧，懂不懂不知道。
关键词：书法；巧；拙
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0090-01
巧是书法创作中的一种表现方式。《说文》曰：“巧，技也。”巧，是对技巧的灵活、熟练、精明的运用。梁武帝《观钟繇书法十二意》中言：“巧，谓布置也。”所谓布置，需要用心经营，越发巧就越需要煞费苦心，大到整幅书法作品的章法的绝妙安排，小到单个字的点画、结构的精美表现。因此，巧的作品往往呈现给人以美感，符合大众的审美需求。
书法创作中需要有巧的表现。巧能够做到创作中“美其形”、“完其形”的基本要求，起讫收束有致、并合收敛有理。《兰亭序》就是一幅非常巧妙的作品，作者从容地把笔运毫，字的结构形态，欹侧而能整饬，妩媚却又天然。既雕既凿，不露痕迹。
熟能生巧，巧是书法达到熟的表现。书法创作需要有很实在的积累，坡所言：“作字先要手熟，手熟则神气充实而有余。”一个人刚接触书法时通常会动作不顺畅、点画不到位、用墨不协调，整幅作品给人感觉不利索、不贯气，出现的呆墨滞墨多。仿佛暴风雨来临前的天空，被一块块乌云散乱遮盖，毫无晴空万里的明朗。而后逐渐熟练，手越来越灵巧起来，卷面就随之洁净起来，线条的粗细长短精准，丝毫的余墨不会漏出。赵孟的熟，是导致他心手相忘、下笔便有晋人风度的长处之一。他日写万字而神气不衰，可谓是精熟之极，驾驭笔法和结字的技巧无懈可击。
巧的具体表现在小。越小的东西越容易表现出巧，越大的东西越难以表现，所以人们常说小巧。小巧是一种小技，就是在细微的地方下工夫。在书法创作中则是只争一点一画之奇，只寻一字一韵之妙。赵孟的《道德经》就极为细致的规划着每一个字的空间，巧妙地将笔画的繁简、造型不一的字在大致相同的空间里展开，使之在不中有变化之美。明代的台阁体，也多是小字小巧，可谓是字字珠玑。然而，这样容易被束缚住，难以对整体进行驾驭。写出来的作品呈现出来的只有小情调、小格局，甚至会呆板，没有情趣。书法家不能拘泥于小巧，不能太过于费心布置。
黄庭坚在《李致尧乞书卷后》就批判过：“凡书要拙多余巧。近世少作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”巧多了，刻意布置的痕迹越重，随之出现很多在非书写因素上下工夫的。现在有些人常常为了一个展览的形式会让作者绞尽脑汁，用什么颜色的纸，什么颜色的墨，怎么样拼接等等。总之最后展厅呈现出的巧色太重，如同一桌丰盛的酒席，桌上摆放着各种让人垂涎欲滴的菜肴，但是客人们一尝竟都是甜食，不免会让人发腻，无以下饭。赵孟坚《论书法》云：“态度者，书法之馀也；骨格者，书法之祖也。今未正骨格，先尚态度，几何不舍本而求末耶？戒之！戒之！”
真正善用巧者，追求的是“大巧若拙”。与巧相对的是拙。《说文》释：“拙，不巧也。”拙的作品犹如一块璞玉，未经雕琢，呈现出朴素、含蓄的情调。她没有巧的外在丽质，刚开始也不如巧讨人喜欢，但是接触越久则越看越顺眼，越来越有味。选择以巧表达书法语言，就像走一条市井大道，玲琅满目、热热闹闹。而以拙的方式表达书法语言，就如同走一条质朴无华的路径，清寒悠婉、博渊深邃。书法中的“大巧若拙”，成为比工巧更为高级的审美标准。
拙是书法的一种情调，甚至是书法技巧，书法语言的精神回归。词语“弄巧成拙”，是用来形容一个人自作聪明，结果把事情弄砸，是一个贬义的词。而若放入书法当中，一个书家若能将巧化为拙，那他必然是需要很高的做巧基础，所以很多书家都以拙来定位自己的终极目标。这种定位并没有错，但是拙的形成，离开了技巧的积累和个人对于书法的理解而形成的理论来支撑，不过就是一张空壳，表现出来的作品往往是故弄玄虚，让人不知所云。
拙的作品给人以敦厚、平和之感，即有着通俗的书法语言，又有着丰富的艺术内涵。朴存在于原初的状态中，表现出稚拙之趣。这要求书写者要做到将内心流露出来情感直接落于纸墨之间。这是一种天性使然，毫无刻意雕饰。北魏的《嵩高灵庙碑》隶正相杂，结构错落有致，大小不拘，颇有自然之致。许多地方看似还不成熟，却有无以伦比的拙朴天趣。
拙的具体表现在厚实。孙过庭《书谱》说古人的书法质朴、今人的书法妍美。的确，晋以前的书法多呈现出的是古朴敦厚，晋以后的书法更多表现出的是流畅飞动。这主要是线条由厚实向飘逸转变的结果。至今晋以前流传下来的书法作品铸造、刊刻的居多，无论是铸造还是刊刻都在一定程度上大大加深了线条的厚度。《散氏盘》、《石鼓文》、《开通褒斜道刻石》、《张猛龙》等璞玉浑金，显示出大气磅礴、沉雄朴茂的风格。而晋以后流传下来的书法作品以纸本法帖为主，笔与纸的摩擦出的线条更为流动潇洒，远远不及铸造、刊刻的线条厚实。
对比民间书法和院阁体书法，会发现民间书法要朴实、稚拙许多。民间书法多有一种心无旁碍的率气，有率而真，自然产生一种排闼下的痛、真实感。民间书法在技巧上虽谈不上高深，但它最可爱之处，在于真率拙朴。比如汉简、刑徒砖、墓志铭等。在汉简中常常看到有几笔很突出的笔画，比如一个竖画倾泻而下，占据很大一部分空间，让人觉得那么突兀却又那么理所当然。让人拿它毫无办法。院阁体书法美观、雍容、圆润，共性大于个性，符合皇家的审美观。其书法是为了取悦圣上，获取功名利禄而作，一个个字谨小慎微，不敢融入半点自己的喜怒哀乐。馆阁书法虽然技巧功夫很深，但最大的不足，在于缺少朴实真率，没有自我。
拙是书法创作追寻的一种情调，但也需要有度的把握，过犹不及。过于追求拙朴，则会走向一个反面。拙朴的极端会使人觉得过于的草率，下笔匆匆，粗枝大叶，降低了艺术成分的要求。有些人为了追求拙朴，充分调动每个汉字形体的暗示功能，尽量把所有的汉字都往叉手叠脚的庄稼汉、呆里呆气的农村二傻的模样上去写，不免让人觉得做作过了头。书法并不是以木纳代替浑厚，以邋遢象征淳朴。乱头粗服的书法并不是真性情的体现，而是创作中缺乏严谨，笔墨中缺少艺术成分的表现。
追求拙朴的格调，需要在广泛吸收传统营养的基础上真实的表现自我。清代邓石如的书法，与时俗馆阁体书法格格不入。他广泛吸收碑学的养分，使之融会贯通，开创了清代篆书的典型。其线条圆涩厚重、结体略长却不失雄浑，整体呈现出古茂浑朴的风格。没有积累的信笔而书，虽说是表现自我，但却称不上是书法艺术。拙朴还是需要滋养的。
纵观整个书法史，巧拙二字其实在一直不断而反复出现在人们的视野中，不止是书法的风格展现，各种书体的发展过程也由此体现出来。我们可以列出这么一个思路：先秦的甲骨文和大篆的自由结体――小篆的整齐划一――两汉隶书的风格多样――拙朴的魏碑书法――法度严谨的唐楷――宋四家的“尚意”――赵孟的日书万字――傅山的“四宁四毋”，乃至碑与帖的此消彼长，都是对巧与拙的追求。巧拙二字体现了人们审美趋向的转变，当任何一面发展到极致的时候便会消亡。
元初王若虚在《滹南诗话》中云：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌，唯其巧拙，及能就拙为巧。”巧和拙在一起，就像一个既有外表美丽又兼质朴、直率的性格的人，使百看而不腻。书法亦如此。
参考文献：
[1]历代书法论文选[M].上海书画出版社，2012.
在速记领域中，特别是在速记的教学实践活动中，只要我们稍加留意，就会发现值得我们注意的现象和规律：在学习速记的过程中，凡是按照教材上所讲的道理，在钻研弄懂速记原理和符号书写规则及方法的基础上，勤写苦练符号，持之以恒坚持到底的，在较短的时间这些人便掌握了速记；而那些只看看教材，不练符号，或者练得太少，不注重基本功的训练，怕麻烦，只对速记的技巧感兴趣，热心于寻求捷径，想侥幸取胜的，这种为技巧而技巧的形式主义做法，结果使他们走了弯路。学了很长的时间、速记符号、速记技巧对他们来说仍然是陌生的。因此，为了认识速记规律，正确掌握速记的学习方法，有必要对速记的技巧进行一些分析。
所谓技巧，几指一门技术的灵巧性。任何一门技术都有它的灵活性和巧妙性。速记是一门技术，当然也有它的技巧，而且速记是一门技巧性较强的技术。速记的技巧在于它具有速记符号的高度灵敏性，在不同场合记录的自由和随机应变的特征。
任何技巧的获得，都离不开丰富的知识积累，正确的学习规则和练习方法。学习速记就是这样。首先得具备一定的语文水平，掌握正确的学习规则和练习方法，而练习在学习速记中显得尤其重要。我们知道，速记是使用一种简便易写的符号，适应语言规律的省略、缩写方法，快速而准备地记录语言的实用技术，它作为解决书写速度慢的一种有效手段，必须使符号的书写速度与语言的速度相适应。要做到这一点，唯一的条件就是掌握大量的略写符号，熟练地运用符号的自身特点，也表明了学习速记必须靠大量反复的练习的必要性。由于速记符号的特点是以曲直、长短、大小及书写位置的不同来区别读音或词义的差别的，它们的形体差别很小，刚接融速记的人一时就很难辨认和区分。因此，记熟写准符号是每个学习速记者开初必练的基本功。有人学习速记喜欢探听秘诀。我们可以用速记专家唐亚伟的话来回答：“速记学习有三个秘诀：练习、练习再练习。”可见速记技巧的掌握，必须下苦功练习。凡是掌握了速记的人，没有哪一个不是经过成千上万遍的不厌其烦的练习而成。“好记性不如烂笔头”，这是对学速记的深刻反映。所以对于那些没有掌握速记技巧的人，我们有理由发问：你练了有多少遍？没有练哪来的熟？没有熟哪来的巧？连符号都不熟悉，要想掌握速记的技巧，这是不可想象的，由此，可以得出这样一个结论：速记的技巧是从练习符号而来。这正如绘画的技巧是从练习素描，雕塑的技巧是从练习造型而来的一样。
速记符号的练习，贯穿整个速记学习和运用的始终，学，不等于能用。要提高自己的书写速度，使之与语言的速度相适应，必须着眼于熟练和巩固已学的基本符号和略写方法，进行大量的实践。如果说熟悉基本符号是基本功，娴熟地运用缩略方法是技巧，那么掌握这种记录的技巧，往往要付出高出速记基本功无数倍的劳动代价。必须具有惊人的毅力，吃苦耐劳的攻关精神。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”在锻炼实践速记的过程中，要扩大练习内容和练习量，练习得愈多愈好。在速记界，任何一个学者，包括我们的速记专家，都从来不会感到自己的实践练习过多，因此他们懂得速记技能的高超，技艺的精湛，技巧的灵敏，无不取之于速记实践的锻炼。他们使生活速记化，速记生活化。即在生活中碰到的所有名词术语，都用心译成速符，使速符运用在生活中，从而扩大速记的应用面，做到运用自如，得心应手，左右逢源，这就形成了速记的技巧。
以上简略地谈了速记的技巧及其获得的途径。最后我们来谈谈娴熟地掌握和运用速记技巧的标志。首先必然是“心灵手巧”即反映敏捷、符号能达到直接反应。书写速度要快，能追踪记录语言。速记的技巧在于它的灵活性和巧妙性，在任何情况下都要做到随机应变。再一个就是书写的符号要准确、自然、流畅。正如金礼林所说，要体现符号的美。《新星》的作者、青年作家柯云路在长篇小说《夜与昼》中，称赞一位女秘书：“她的速记和打字都利索、漂亮”。我认为这是对速记的形象概括。“利索”当然包含了速度之快和自由、灵敏；“漂亮”当然是符号的美观。同时，也是对速记技巧的赞叹。让我们每→←个速记工作者的速记都利索、漂亮，我们锻炼速记技巧的奋斗目标就是使速记利索、漂亮！
但是，随着人们审美情趣和欣赏水平的提高，传统的杂技演出形式已经很难满足当代人的审美需求了。于是，一批以杂技技巧为主体，赋予其主题，融音乐、舞蹈等于一体的新型杂技出现在舞台上，让人们有了更高层次的艺术享受。和其他大多数艺术门类一样，杂技节目的质量好坏直接与杂技编导的能力有关。作为一个好的杂技编导首先要熟悉杂技技术的特点和形成规律，了解编导技法，并具有一定的文化修养和文化观念。
一、 杂技技术的特点：
杂技是一种用肢体动作达到技巧的高难惊险取胜的特殊艺术。谈杂技的特点首先离不开“技”,那是毋庸置疑的。但我认为“杂”也是其特点之一。杂技艺术里细分了众多复杂的门类，每一类都有其独特的技术特点。简单说有柔术类、平衡类、抛接类、翻腾类、手技类等等，每一类又都分徒手型和道具型。每一个类型都能独立形成或相交并存成为单独的技巧或节目。好的相交并存能提高一个节目(或晚会)的质量，次的却会让人感到画蛇添足，成为败笔。因此，一个熟悉杂技特性的编导能在技巧与技巧、节目与节目的对接和串联中游刃有余。了解技术动作的形成规律就能让编导根据自己对节目的创作思路，更好的调整技巧动作的形成，淡化或者强调形成程序。并能让演员的表演更加自由、自然，从而更加自信。什么样的技巧适合什么样的节目，什么样的节目适合表现什么主题和风格，都必须要非常熟悉杂技技巧的特点，才能准确把握，大胆创新。如《绸吊》是一个高空节目，由于空中飞翔的动作具有流动性和飘逸感，因而注定其风格是诗意的、唯美的。湖南省杂技团编演的《情梦――绸吊》就把新颖的造型、与绸吊相结合，演绎着一段感人至深的爱情故事：在飘渺、幽暗的光影中一对热恋男女深情遥望，用“单脚提人前水平”“夹腰闪脱”“挂脖旋转升空”等高难度技巧，表现着人类“爱情”这一最美好的主题。该节目每一次演出都能感动台下的观众并收获雷鸣般掌声。这便是杂技技巧与情境融合的成功表现。
二、编导技法：
要编好杂技节目除了了解杂技，还要能熟练掌握、娴熟运用编导技法。与杂技最密切相关的技法就是――点、线、面和主题。所谓点就是每一个技巧的展现。一个杂技节目是由多个点组成的，每一个点都是杂技艺术的精粹。所谓线就是点与点的连接。如果点与点之间想融会贯通形成整体艺术，一定不能缺少线的连接，而线就是用艺术的手法美化点与点之间的连接和贯穿。所谓面就是线线错综交杂而构成的。面的贯穿会使杂技展示更加整体化，面有反射突出主体的效果，能让主题清晰明了，并把线的流畅化与点的细节化发挥得淋漓尽致。杂技多元素发展离不开主题这个大框架，节目的好坏与主题息息相关。而传统的杂技只能做到点、线、面，但一直没有主题。主题是节目是否生动的前提，它直接影响着观众对节目的看法和评价。好的主题元素及故事情节会令观众耳目一新，给观众带来视觉冲击和遐想空间，引发观众的共鸣。湖南省2008年为纪念改革开放30周年、全省优秀剧目展演所编排、演出的杂技情景晚会，因演员均由该团学员队学生担任，而定名为《雏鹰展翅》(主题)。整台晚会由十三个既时尚又富有传统特色，且具有高技术含量的杂技节目组成(即“点”),并始终贯穿着顽强拼搏、百折不挠、开拓进取、敢为人先的湖湘精神于其中(即“线”),通过弘扬这种积极、向上的的传统精神(即“面“),引发人们的共鸣。使该台晚会从形式到内容，既符合展演活动的主题，又满足了广大观众更高层次的精神需求。杂技的编排创作中，以上四点环环相扣，缺一不可。再加上舞蹈、音乐、舞美等辅助艺术效果，杂技的艺术展现才能更加完美。
二、 文化修养和文化观念：
“文化是活动，文明是结果”。 作为新时代的杂技编导，不能使杂技节目仅仅以“生存愉悦”为追求目的，不注重节目的思想内涵，只注重杂技艺术形态存在的个性特征，这等于将杂技的社会依存性与艺术文化的思想性相互割裂(即高难度技巧与文化观念的分离)。必须要通过自身的文化修养，孕育出独特的理解能力和敏锐的捕捉能力，并将它们融入创作中，突出形成“技”与“艺”相结合的美学特征，让人们感受到较高文化层次和艺术修养在节目编排中产生的文化内涵和艺术魅力。文化观念能培养现代杂技编导的创新能力和创新精神，并促使其发展。