汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家，京派作家的代表人物。早年毕业于西南联大，下面是漂亮的小编给大家收集整理的汪曾祺小散文（优秀6篇），希望能够帮助到大家。
笔者就《葡萄月令》一文与您共同解读那蓬勃着生命，散发着诗意的葡萄园里隐藏着的汪老先生的形象。
一。勤劳、快乐、诗意的果农
文章由沉睡的葡萄写到葡萄入窖，作者津津乐道不厌其烦地介绍给葡萄上架、浇水、打梢、掐须、喷药。在这四季轮回中，俨然一个地地道道的果农，还是个专业的果农，连葡萄上架时备的材料都精细准备。作者笔下的劳动虽繁杂但充满快乐；虽艰辛，却含有诗情；虽枯燥，但作者心中充满温情。
例如，请葡萄上架的时候“大家一起喊着口号，葡萄在众人的努力下舒舒服服的，凉凉快快的上了架”，作者无疑是劳动中的一员，“哎，它起来了”这话语中几多惊喜，几多自豪，这是劳动的自豪、快乐。喷波尔多液，“太阳一晒，葡萄的叶子就变蓝了。”大自然就像是一个魔术师，不断地制造着惊奇。如此繁重的劳动中也有惊喜的发现。施肥如此艰辛的劳动，作者以大地为纸，以铁锹为笔，把枯燥的劳动演绎得丰富多彩，俨然把它当作艺术创作。
虽然文中作者没有一个字提到自己，我们从一群群果农中发现了一个最勤劳最快乐最温情的身影，就是汪曾祺先生。
二。天真可爱又温情脉脉的“老头儿”
汪曾祺的“超级粉丝”被称作“天下第一汪迷”的作家苏北在《忆读汪曾祺》写道，“他有一种无可救药的天真，容易对琐碎的稚气的事情发生热情”。在《葡萄月令》一文中，字里行间洋溢着这种“无可救药”的天真。细细读来，这天真的背后充满温情。“葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎！”“它就从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬。”我们能够想象出汪曾祺一定无数次的睁大好奇的眼睛，打量着这如孩子般充满生命力的葡萄，这背后是对生命的礼赞和深沉的爱。“有人说葡萄不开花，哪能呢，只是葡萄花很小，颜色淡黄微绿，不钻进葡萄架是看不出的……”汪曾祺对美是敏感的，他的一生都在追求美。他用一颗天真的心去追求生活中的美。俄国作家列夫・托尔斯泰曾说，“心灵纯洁的人，生活充满甜蜜和喜悦。”然哉！然哉！“哦，下了果子，就不管了？人，总不能这样无情无义吧。”这纯真的话语背后是朴素的良知。
生活中的汪曾祺是孩子们的朋友，孩子们会亲切地称他“老头儿”。读其文品其人，我们更深切体会到罗曼・罗兰的一句话――“知识和世故不同，真有学问的人往往是很天真的。”汪曾祺的天真来自心灵的和谐，汪曾祺的温情来自内心的圆融。
三、说常语的高僧――高超的语言艺术家
《葡萄月令》一文在初读时，很多读者是不喜欢的，尤其是学生。理由是平淡无味，然而这正是“汪式语体”的特色，我们辜负了汪老先生“苦心经营的平淡”，汪曾祺曾这样谈论自己的创作“我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”（《〈蒲桥集〉自序》）深读此文，清新散淡中充满雅致。作者亦是一位善打常语的高僧。
“下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看！白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀！”作者真的把玉子旁的字搬出了不少，作者又像一位丹青妙手为我们描绘了丰收时的果园琳琅满目、璀璨夺目的缤纷世界，带给我们视觉上的享受。当然这样的语言并不多，文中更多是看似平淡的话语，例如：
“一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。”
全是短句，每一句单独读起来很是平常，但放在一起营造出一种诗意的宁静，一种诗意的温馨。
“雪化了，土地是黑的。
黑色的土地里，长出了茵陈蒿。碧绿。”作者像一个生命记录家，用色彩的变化诗意的记录生命的萌发，蔓延与律动。让读者体会到生命本身就是一首绝美的诗。
汪老说，语言本身是艺术。《葡萄月令》一文中的语言是有声有色有形的。看似平淡却淡出了诗意，淡出了画意，淡出了雅致。淡不是无味，是原汁原味，这是本色语言技巧的高妙运用。正如汪老先生自己所说，“语言的美不在于一个一个句子，而在于句与句之间的关系。”这平常的一个词一句话，痛痒相关，互相映带，因此他的文章姿势横生，气韵生动。无怪乎作家苏北说“他将美推向了极致”。（《忆读汪曾祺》苏北）
汪曾祺的散文中常常引用古代典籍：《炒米和焦屑》中引用《板桥家书》;《端午的鸭蛋》引用袁枚的《随园食单》;《文游台》中引用《履园丛话》……本文作者引用了《图经》《说文解字》可谓是信手拈来，真是于平淡中见奇崛。汪先生晚年论语言：“我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”（《忆读汪曾祺》）他本人在写作中亦如是追求。《葡萄月令》中作者采用高僧论常语，这位语言大家的功底真是了得。
四、宁静淡泊、达观飘逸的雅士
本文写于1958年，是时因为“划的指标未完成”，作者是“补课”补上去的，下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动。
此文，没有怨天尤人，没有撕心裂肺，没有死去活来。读者感受到的是劳动的快乐，生活的诗意，生命轮回中的喜悦与平淡。在受到莫大屈辱时，仍能发现生命的喜悦和诗意，我们不禁要问这是怎样的人？大女儿汪明曾写道：“当年因为当了‘’，他被下放到张家口地区的那个农科所劳动改造。在别人看来繁重单调的活计竟被他干得有滋有味、有形有款。一切草木在他眼里都充满了生命的颜色，让他在浪漫的感受中独享精神的满足。”（《老头汪曾祺――我们眼中的父亲》）
汪曾祺在他后来的文章中写道：“一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。”（《我的世界》汪曾祺）
汪曾祺曾说他最喜欢气质接近自己的作家如契诃夫，喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。是的，这个一生都在努力追求美，传递温情的“老头儿”如此豁达、如此淡泊。他用如此的胸怀与志趣为我们呈现了至情之文、至美之文。
在中国的历史长河中总有那么一群人，再艰难也不丢掉文人应秉承的人性良知和美，困苦中做雅事，写雅文，寻雅趣，做雅人，一颗豁达乐观的心把一串串寂寞的日子打磨得熠熠生辉超凡飘逸。
著名作家汪曾祺是京派作家的代表人物，被誉为中国最后一位士大夫，作品深受读者喜爱，被翻译成多国文字，散文《端午的鸭蛋》还入选了中学语文教材，是一位古典文学素养深厚的作家。
汪曾祺的小说创作成就斐然，小说《受戒》斩获了1980年的“北京文学奖”；《大淖记事》获得了1981年全国优秀短篇小说奖。汪曾祺的作品闲适冲淡，空灵含蓄，语言平易浅近、雅洁动人，字里行间飘出令人愉悦的翰墨书香味儿。汪曾祺的小说摒弃了大题材、大事件、大人物，落墨在小事件、小人物、小细节上，体现出对“宏大话语”和“宏大叙事”的解构。他善于从普通人、平常事里，发掘世情生活的情趣，并从中升华出生命本身的诗意与哲理。他以悲悯众生的情怀，站在民间叙事的立场，塑造了一系列有血有肉的小人物，透过底层百姓的悲欢爱憎，传递给读者一种滋润生命的温情。在文化意蕴的营造和美学追求上，汪曾祺的小说体现出与众不同的风格，与其说是小说，不如说更像是出色的散文诗。究其原因，既有来自传统文化的熏陶与影响，也有作家后天的努力与创造。
一、文气清雅，结构疏淡
汪曾祺少年时代受过张仲陶、韦子廉、高北溟等古文老师的精心教导，古典文学基础扎实，汪曾祺特别注意传统文学的继承问题，他是真正站在客观的立场上赞美明代归有光和清代桐城派古文价值的一位现代作家，认为桐城派集中国散文创作之大成，并肯定年幼时学过的归有光的文章让自己获益匪浅。汪曾祺曾在《谈风格》一文中追溯了自己的创作历程，谈到文章的创作风格，他认为真正影响他的古人要算归有光，并把归有光看作是中国古代作家中最有现代味儿的一位，能给后人的创作带来启迪。尽管时代和环境不同，但无论归有光还是桐城派，创作时对文气清雅的追求是一致的，这一点对汪曾祺产生了很大的影响，他借助《谈风格》一文指出，一个作家肯定会偏爱某些作品，这些作品往往会影响他的气质，助推自身风格的形成。
汪曾祺推崇文气论，在《小说的思想和语言》一文中，他围绕文气论，从刘勰的《文心雕龙》说起，一直讲到清代的桐城派，认为作家的气质决定了文气，也就是所谓的“文如其人”。汪曾祺认为，文气就是指文章内在的节奏，各部分之间应做到有机联系，文气要清新、自然，忌浊重、凝滞；语言，就是指长句子和短句子的巧妙搭配，汉字的音律感和节奏感很强，“言之长短”要与“声之高下”相配合，巧妙的语言搭配呈现出美妙的音乐感。他喜欢归有光的《寒花葬志》《项脊轩志》等名篇，明确指出创作时要注意吸纳古典文学语言精华。他在《〈晚饭花集〉自序》中承认，中国古文本来就有以极简极淡的文笔写作的传统，《世说新语》《容斋随笔》《梦溪笔谈》，归有光、龚自珍以及桐城派的小品文，都是文气清雅淡墨为文的典型代表。
要做到文气清雅，小说的结构必须疏淡，文体峻洁，有如行云流水，不能留有人为的痕迹，要写得自然、浑然天成、无迹可求，小说的妙处在于能将一件平淡的事说得有情致，说得唯美动听、气定神闲。但结构疏淡并不等于随意涂抹、不着边际，相反，仔细品味起来，汪曾祺的很多作品在结构构思上都体现出高超的造诣，只不过作者笔力雄健，有意识地隐去了苦心经营结构的痕迹。他倾向于松散的结构，按照生活本身的样子来组织结构，毕竟日常生活平凡的小事多，惊天动地的大事少。他的《大淖记事》前三节都是叙写大淖的风土人情，第四节才出现人物，笔触信马由缰，却展现了大淖的风物美、人情美、人性美；《受戒》用了大量篇幅介绍荸荠庵的环境和建筑设施，介绍庵内的几个和尚和法事，情节结构和叙述态度都是平淡松散的，不讲求故事的完整性，也不追求人物性格的突出与否，仿佛一首清新的田园抒情诗，作者有意模糊了小说和散文诗之间的区别，却营造了水乡散发着清香的诗意生活图景，令人耳目一新。和谐是汪曾祺崇尚的一种境界，不追求布局严谨和所谓的深刻，力图勾画出世俗生活的本来面目和特有的诗意。
二、语言平易，音韵和谐
汪曾祺自己给小说下了一个定义，认为短篇小说应该是人类智慧的一个模样。在汪曾祺的眼里，没有出色的语言，小说就不存在，作品的语言最能见出作者本人的文化修养。在汪曾祺的创作观里，写小说就是写语言，他的小说语言风格是恬淡、简洁、淡雅的，他认为语言只有一个标准，那就是准确、朴素、简单，要使语言生动，句子就不能太长，尽量写短些，能断开就断开，语言必须鲜活灵动，简短的语言才能造就文体的峻洁，这可以说是汪曾祺的心得了。他在《“揉面”――谈语言》一文中说，作家使用语言，过程犹如揉面，要在心里手里反复揣摩，这样写出来的语言就不会松散，才能有韧劲儿，经得起读者再三品味。有评论家说汪曾祺的语言拆开都很平淡，组合起来就很淡雅，别有韵味，这是十分中肯的评价。好的语言亲切自然，人人都能从中读出情趣和韵味。
汪曾祺熟读古文，主张创作语言可以适当地用一点四字句，运用得体的四字句往往更得神韵，节奏更加明快流畅，可以增加文章的古典情韵。例如他在《岁寒三友》《徙》等描写旧社会小人物的作品里，就很灵活地运用了一些四字句。如《徙》写的是旧时的一个国文教员，作品结尾就有这样的句子：“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣。”这样的四字句，蕴藉空灵，音韵和谐，有着浓浓的古典情怀和优美的诗歌韵律。
汪曾祺主张不仅要善于向传统文化学习，还要善于向周围一切有特色的语言学习。在《小说技巧常谈》一文里，他要求作家最好多懂几种方言，加强作品的地域特色，因此在《受戒》《大淖记事》等反映乡土人情的作品里，方言也得到很好的运用，如《受戒》一文中形容小英子母女衣着干净整齐，就用了江苏方言“格挣挣的”，这是吸收有用的方言进行创作的成功代表。并且，无论是文言句式还是地方方言，都能做到和描写的人物身份贴近，清淡但不枯瘦，自然有味，淡雅宜人。
【关键词】汪曾祺；寻根文学；先行者
中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-261-01
一、寻根文学
新时期以来，外来文化与现代文化如潮水般涌进了刚刚开放的中国。在此境遇下，中国文化改变了对于世界文化的拒斥态度，而走向了对话。就文学的发展历程而言，从“伤痕文学”到“反思文学”，再到“改革文学”，除批判“”与十七年时期政治运动和极左思潮外，部分作家己开始尝试以西方现代性科学、民主政治等作为中国社会重建发展的范式或标准。值得关注的是一些作家对文化中“传统性”失落表现出真诚关切，其意识到，不能因对“现代性”与“世界性”盲目攀附而丧失民族性，成为外来文化的同化产物。因此，一些作品开始有意开掘与表达地域文化，由现实生活追溯或反思中国传统文化的作品。如汪曾祺的乡土文化小说就被视为“寻根文学”之先声，譬如、《岁寒三友》、《故乡人》、《受戒》、《大淖记事》和《故里三陈》等，无疑，汪曾祺的回忆性作品和中国传统文化之“根”紧密相连。
20世纪80年代后期，中国改革进入全方位化、深入化与快速化。全方位改革是这时期文学发生新变之背景，也给新时期文学发展提供机遇与动力。当改革进行到一定程度时，进入相持阶段无法深入，人们发现导致改革无法深入的根本性原因是文化障碍。于是，人们开始重新审视中国传统文化，在当时知识界，文化视野逐渐取代传统政治视野，成为人们思考问题的中心观点。同时，文化研究热潮于国内兴起。文化研究热潮兴起起因是联合国教科文组织编写《人类科学文化史・中国卷》，需要中国人组织撰写，当时国内没人敢接这项撰写任务。当然，这引起部分知识分子思考，这也是寻根文学在兴起的重要原因。一些作家认为，自“五四”新文化革命以来，中国出现长时间“传统文化断裂”，于是，希望以文学来弥补“文化断裂带”。阿城认为：“在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地否定民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂延续至今，‘’更其彻底，把民族文化判给阶级文化横扫一遍，我们甚至差点连遮羞布也没有了。”韩少功也认为，“五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的，东洋的，俄国的和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切‘洋货’都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落。”郑义认为，只有“跨越文化断裂带”，我们才有可能“走向世界”。可见，“寻根”作家认为外国优秀作家和本民族传统文化是有着复杂联系的，外国现代文化是有脉可承的。
二、汪曾祺与寻根文学
汪曾祺师承著名沈从文，其作品中多写化外之民与乡土风物，出现出情淳意朴的韵味，可以说，他开创了“寻根文学”风气之先。汪曾祺本就是文学史上承先启后式的作家。早在20世纪30年代，沈从文以一批讴歌湘西纯朴自然生命的作品震撼了文坛，他对湘西山民淳朴刚烈、浪漫率真自然民风的展示，再现了楚魂魅力，试图重造“民族品德”，实现中华民族“人与人关系的重造”。然而，在政治主导的年代，沈从文及其作品沉寂了，被时代遗忘了。不过，跨入新时期，真正的“百花齐放”，以“生命”为信仰的沈从文再度成为文坛的一面旗帜。20世纪80年代，其得意门生汪曾祺以清新优美“高邮故事系列”的“怀旧”作品，恢复了沈从文的传统，坦言为人传诵的《受戒》师从《边城》，追怀沈从文的“淡泊”。汪曾祺的作品里常见类似沈从文湘西故事中，对化外之民动物性的生存本质的一种礼赞。然而，当涉及乡俗和正统文化秩序歧异而需表明价值的相对性时，便只是暗里颠覆优势文化意旨，这并不及沈从文与后来的寻根作家韩少功、贾平凹和阿城等的认真与彻底。在这层意义上说，汪曾祺是20世纪80年代“寻根文学”与20世界40年代新文学的一个重要的“中介”。
当然，汪曾祺的这种中介存在，以及其作为“寻根”先行者的存在，主要体现在汪曾祺于抗站前夕、前夕和20世纪80年代初期的文学创作之中。
在20世纪40年抗战前后，汪曾祺的作品呈现出“有我”境界，处处显现的是“我”之人生观照。其对生命体悟于“实际功利”与“浪漫幻想”两种处世形态的矛盾对立之上。前者是以《老鲁》的主人公为代表，是一种力争上游的粗糙生命力；后者则是名士优雅以代表，譬如《落魄》中的扬州人，带些风之濒诵圣矫饰与白我耽溺。汪曾祺对前者赞同，但对后者却也不能忘情，这里所反映的是汪曾祺作为“进步”知识分子的某种复杂微妙的情绪。因有着这种因素存在，汪曾祺衷心赞美着某些僻居乡野的匹夫与匹妇得自天赋与超乎功利的“才秉”。譬如，老鲁是个会挑水和好囤积的粗人，但天生善于操使鲜活地叙述语言；在炕小鸡时，余老五“身体各部全在一种沉缅、一种兴奋、一种极度的敏感之中”；尽管自甘堕落并钱到即赌，但是陆鸭赶起鸭群来却有如神功，一丝也不损其翩翩才人的风采。可以说，这些是民间的原始艺术家，是传统小说中常现的草根式英雄。在60与80年代的作品中，还能够寻到汪曾祺的早期作品中的对物质与想象力间辨证关系的关注。
关键词：沈从文 汪曾祺 民间 人性 审美理想
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
在中国现当代文学史上，曾经掀起过一股股乡土小说的狂潮。乡土小说家们以各自的笔调精心地构建了一个个属于自己的乡土世界。沈从文和汪曾祺就是其中的两位代表人物。汪曾祺是沈从文的入室弟子，他以江苏高邮的风土人情、市井生活，和那里童年生活所有的记忆和梦想为背景，用《受戒》、《大淖记事》、《鉴赏家》、《异秉》、《八千岁》、《职业》、《小陈手》等小说构建起其独特的苏北高邮世界。这个世界与沈从文用《边城》、《丈夫》、《柏子》、《三三》、《萧萧》等小说经营起的湘西世界有着千丝万缕的关系。汪曾祺也曾充分肯定了这种关系，“我认为，他的小说，他小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在因素……我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”显然，沈从文的湘西世界和汪曾祺的高邮世界是具有传承关系的。沈从文对此也很欣赏，他自把汪曾祺称为他“最得意的学生”。
然而，在审美意识、人生经历、生活背景、人生理想等方面，沈从文和汪曾祺各不相同，所以在各自苦心经营的文学世界里有所不同。本文试从三个方面比较两者，并以此来深入分析它们的异同。
一 纯粹的民间与净化的民间
沈从文小说在构建湘西世界时，以当时社会背景为底色；而汪曾祺小说在经营苏北高邮时，淡化当时社会背景或消解当时社会背景。沈从文湘西系列小说的故事背景光明与黑暗交织，如：《菜园》中王家母子，风度优雅，生活美好而恬静，儿子又带回一位美丽得让人忧心的媳妇。而所有的美好只是增加了儿子夫妇被杀后的死寂――“秋天来时，菊花开遍了一地。主人对花无语，无可记述”痛彻之深！《阿黑小史》中还有十天就要与爱人阿黑结婚的五明却在大喜之时隐隐感到恐惧和失落。《萧萧》中不仅透视了童养媳这一落后蒙昧的习俗，也揭露了人性的残冷和黑暗。因为萧萧被花狗诱奸而要处以沉潭，幸而得一子而免于这一恶习的惩罚。但是新的萧萧的故事又在儿子生下的同时揭开了序幕，萧萧的命运在下一代身上重复。此时，我们会发现沈从文几乎所有的篇章都是冷的，要么是爱而不得，要么是得到后的更加失落，更有黑暗势力与命运的无常。即使如《柏子》这样表面上充斥着生命力的篇章，潜在层面下却也隐藏着凄凉、绝望、蒙昧、黑暗。柏子一样的人们忠实而庄严地生活，勇敢地担负起自己的命运，为自己为儿女。沈从文将他们视为生物，成批地生长又成批地死去，就像麦子一茬茬地生长，一茬茬地被割。沈从文写清乡，一个十二三岁的小孩，挑着两个人头，这人头就是这孩子的父亲或叔父……甚至连《边城》这样“美丽”的作品都让人“忧愁”，在淡淡的忧愁中又让我们看到了绝望。翠翠本来美好的爱情却被种种不凑巧变成了一场悲剧。傩右与黄牛寨寨主的女儿真心相爱，但为习俗所约，最后二人吞下了同名的毒药。《旅店》中年轻的寡妇与大鼻子在旅店的野外成就了一番好事，但是大鼻子得了急症暴死，留给她的是一次激情后的悲剧。
在民间立场的表现上，沈从文对民间的原始蒙昧性刻画得可谓入木三分，这主要表现在沈从文在表现湘西生命、湘西“常”的存在时，说明了湘西对待生命和时间的向上的态度是蒙昧和停滞的。“十七年前那小女孩就成天的站在铺柜里棉纱边，两手反复交换动作挽她的棉线，目前我所见的，还是那么一个样子。”此番情景如此地熟悉。《萧萧》中：萧萧做媳妇时，丈夫的年纪还不到三岁，而萧萧发育长大，在她被花狗诱奸生下一个儿子，这个所生的儿子在十二岁的时候也娶了亲，而媳妇年长六岁。“这一天，萧萧抱了自己的新生的婴儿，却在屋前榆腊树篱笆前看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。”这一幅凝固的画面定格了两代人的命运，同时也寓意了无数代人的生存方式，时间在此似乎停滞了。沈从文笔下的湘西人物始终都处于混沌的状态，对生命毫无认知，所以在民间立场上的沈从文，既表现了民间的独特存在、自由自在的状况，更表现了其藏污纳垢性，是民间的真实再现，民间的特点得到了充分的展现。
相比之下，汪曾祺的民间表现却是不彻底的，是“艺术化”的民间，是净化了的民间世界。作为“寻根文学”前奏的“风俗画小说”的代表作家汪曾祺，在紧扣“生命”主题时，在沈从文的基础上以贴近生命的方式来营造一种自以为“是”的民间生存方式：“小英子的家像一个小岛，三面都是河。西面……栀子花香得冲鼻子。”这样看来，小英子的家分明就是一个世外桃源！这里的人民勤劳、善良而且美丽，就连生活在最下层，那些靠肩膀担货吃力气饭的女人都不忘每天在发髻上插一点新鲜的花草。荸芥庵的和尚一样可以吃肉、唱艳曲、赌钱、娶媳妇。“大淖的女人脱叔公的裤子，姑娘在家私养孩子，媳妇在外面再靠一个，都是正常的事。”《受戒》中小英子和小和尚的爱情自由地生长。《大淖记事》中巧云被刘县长破了身子，没有淌眼泪，更没有想到死。十一子虽被情敌刘县长打成重伤，但小说的结尾，作家设问：“十一子的伤会好么？会。当然会！”作家汪曾祺在此没有犹豫，回答是如此肯定。在此，汪曾祺给人的是希望和期冀，但却给人“净化”了的感觉。民间生活更多的是不能团圆的死之悲哀、充满忧愁的生之欢乐等，中国农村存在大量的“闰土”和“祥林嫂”们，在此都被遮掩。
汪曾祺的作品过于纯净，大量的民间污垢没有在作品中呈现，即使呈现了，他又对这些黑暗和蒙昧进行了消解。《陈小手》中的陈小手本为救联军团长太太，却被团长用枪打死。陈小手的那一汪鲜血足以将团长流氓嘴脸反映出来，但汪氏的结尾却是，团长说：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上除了我，任何男人都不许碰！这小子太欺负人了！日他奶奶！团长觉得怪委屈。”一句话消解了一个悲剧。《八千岁》中无赖浪子八舅太爷敲诈勒索，把小业主平和生财、勤俭致富的美梦冲得稀烂。瓦匠陈四在每年一次迎会上表演自己出神入化的绝活――儿时的辉煌体验，被乔太爷一个巴掌打得粉碎。而作家又是这样消解的：小业主重新发财、瓦匠也超然了……此外，《寂寞和温暖》、《鸡毛》、《钓人的孩子》等作品中无处不是充斥着作家的消解态度。
在各自的世界里，沈从文以民间的立场、“乡下人”的视角对湘西世界中的美与丑、光明与黑暗、生命力的蓬勃与萎顿蒙昧和湘西人生命形式进行了思考和审视，而汪曾祺则采取了仰视民间的立场和艺术化的眼光对苏北高邮人的生存方式进行了表现。
二 原始神圣的人性与现实和谐的人性
“人性”是沈从文文学思想中经常出现的字眼，他曾说过，“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑……这神庙供奉的是‘人性’。”从1928年起，沈从文就通过对自然原始的人性和带有神性的人性的表现来建构他的“希腊小庙”，而与这种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”不同，汪曾祺通过对现实的、和谐的人性的书写完成了他对人性凡俗的礼赞。
沈从文多次声称自己是“乡下人”，正是这种“乡下人”的角色使沈从文非常喜欢与大自然接触，他从神秘的自然里感应到了神的无处不在。因此，沈从文的许多小说，都流露出一种近似宗教膜拜、崇尚自然的情感。湘西的几点渔火，甚至几声狗叫都足以让他流连忘返。沅水流域的每条河、每条街、河面上的每条船、每一处吊脚楼都深深地印在了他的脑海里。此外，在《绅士太太》、《八骏图》中，还暴露那阔绰豪华公馆里的绅士太太、少爷、小姐们变态、畸形的生活方式，沈从文通过都市世界的映衬和批判，热情地传达出对自然的、原始的人性的呼唤。
在对自然原始人性呼唤的同时，沈从文也表现了湘西人的神性。湘西人在人性方面体现的神性主要表现为生命的单纯、神圣、庄严、与宇宙的感应等方面。首先，人的神性表现在沈从文给予人物的命名上。沈从文小说中给人物命名经常带有神性的象征意味。如《四狗》中的四狗，《萧萧》中的花狗，《虎雏》中的虎雏，《媚金・豹子与那羊》里的豹子。在湘西世界里，到处都充斥着神性，人与自然的关系不是征服和被征服的关系，其本身就是自然的一部分。《神巫之爱》中神巫在数百个表达爱慕之心的女子中独独爱上一个白衣的哑女，只因为她含泪的眼神打动了他。在此，作者隐去了这些故事发生的时间和背景，仅仅提供男女爱情故事作为一种抽象符号，这样就达到形而上表现原始本质的人性的健康和美好。这些形形色色的生命中，似乎可以剥离出一种带有神性的形式，它以美好的方式处在并体现神的意志。其次，湘西世界里人们展露的生命激情也充分体现了人的这种神性。沈从文小说中就充斥着这种激情。《柏子》中的水手柏子虽然随时可能被急流所攫去，但在与吊脚楼女人相会中，使他体验到生命的存在。激情足以使他一次次上滩下滩，一次次安全返回。《山鬼》中的癫子，为了去看花寨的桃花，去观赏尖岩集市上好看的牛，他可以连天加夜地在山道上奔走。这是多么单纯的一个生命，仿佛他的激情是无限的。《三个男子与一个女子》中那跨越生死的人鬼恋爱，谁能分得清那痴心绝对的男子是人还是神……这些都是由生命激情所展现的神性。再次，神性的人性更体现在沈从文神话原型模式的故事中。沈从文的作品中有一部分是根据少数民族神话和习俗改编而成的。在这些作品中沈氏构建了神话般的世界，如《神巫之爱》、《月下小景》、《龙珠》、《媚金・豹子与那羊》等。阅读这些传奇故事，我们会发现时间和空间在这里被抽空，故事发生在何时何地我们无法考证，这种超越时空界线的故事典型地体现了神话的特性，而神性的人性存在方式在沈氏的文本中是屡见不鲜的。
相比之下，汪曾祺却通过对现实世界中平民百姓的物质生活、精神风貌的表现来阐释人性的现实性、和谐性、凡俗性，因此在汪氏的文本世界里我们看到的大多是带市井气、凡俗味的日常生活，神和神迹很少出现，即便出现了也带有温和的人情味而没有沈氏的神秘性。
汪曾祺笔下的人性是现实的人性。《受戒》中荸荠庵的和尚们在庙里赌钱、吃肉、杀生，只要念上几句经书就可以。地藏王菩萨过生日的盂兰会成为和尚们表演各种杂技吸引妇女孩子的最好时刻，然而菩萨并不怪罪。在此，神被俗化，变成现实的神。诸神栖身的寺庙本是超俗而神圣之地，所谓佛门、道场之地给人就是神圣之感，而在汪曾祺笔下，这些地方与俗世的场所没有什么区别。《受戒》中二师父的妻子每年都来庵里消夏，全庵的人嫂子长嫂子短的称呼充满了巷闾之气；平常日子，各路生意人甚至偷鸡摸狗之辈来打牌赌钱，佛堂几近娱乐场所；过年杀猪，就在大殿上进行，一切都和家里一样……在此，神的威严、神圣被消解了，神俗化为人。人也就是现实的人，神性也就俗化为现实的神性。
汪曾祺笔下的人性是和谐的人性。汪氏曾说过，“我追求的不是深刻，而是和谐。”和谐作为一个美学范畴，主要呈现为人与自然、人与社会，以及人与人自身等诸多关系层面上。在汪氏的小说里，具体表现为人与人之间的友爱、人与自然的生命交流、人对社会道德规范的自觉认同，以及人自身没有大喜大悲的情感起伏和内心的冲突分裂等。为达到这一境界，汪曾祺着意描写了各种纯朴的民风民情。《大淖记事》颂扬爱情的纯洁，《岁寒三友》刻画朋友间的相濡以沫，《鉴赏家》高歌高山流水式的传统友谊，《故里三陈・陈泥鳅》赞美扶危济贫的行为……这一幅幅恍如中国画般的天人合一的境界便是和谐人性的最高峰。
汪曾祺笔下的人性又是美的人性，他极力回避和消解丑恶。与沈从文既审美又审丑不同，汪曾祺极力审美却回避审丑，即便遇到了丑也只是对其进行消解，从而最终又回到美的源头。如《寂寞和温暖》中胡支书把沈沅打成右派，剥夺她的科研权利，不许她探望重病的父亲。接到父亲的死讯，沈沅拿着电报去汇报。胡支书竟说：“死了。死了也好嘛！你可以少背一点包袱――埋了吗？”“埋了就得了――好好劳动。”这种对人伦亲情的漠视和对生命的践踏让人何等心寒！然而作品结尾这样消解道：出现了一个赵所长，就如一个大救星，为沈沅平反，关心鼓励她。《鸡毛》中学生金昌焕偷了文嫂的老母鸡，还借她的鼎罐来炖。但在作品结尾文嫂抱出三堆鸡毛嚎啕大哭，那么孤苦不幸，作者只是轻轻地骂了一句“这金昌焕真是缺德”，“林子大了什么鸟都有”。《天鹅之死》中凄绝的场景，但在小说结尾，孩子们善良温热的泪水却融化了历史的冰冻……在汪曾祺的苏北高邮世界里，一切呈现出一片宁静与安详。
总之，沈从文用原始神性的人性存在方式构建他的“希腊小庙“时，汪曾祺却以其独特的方式完成了他对现实、和谐、凡俗人性的歌颂。
三 酒神的世界与儒释道的世界
生于湘西这片荒蛮之地的沈从文，从小就受湘西文化的浸染。在潜移默化中，他的美学理念也受到这片神奇土地的影响，从而形成了酒神精神的审美理念。而汪曾祺从小就在书香门第的家庭长大，江南特有的文化使他的美学理念与沈从文不同，他的美学理念受儒释道的影响最大。这两种不同的美学观，影响了他们不同的文学构架。
沈从文对那种原始的、自然的生命存在方式和“优美、健康而不悖乎人性”的自然神圣的人性的书写显然是酒神精神的体现。酒神精神的内质便是狂放，便是激情，便是毫无拘束的、自然的、原始的狂欢。而这在以上两节已作过论述。在此我们仅通过沈氏和汪氏对性爱的描写作进一步的论述。
性爱描写在沈从文的小说中占有很大的篇幅，其作用也是不可磨灭的。“沈从文把性爱当作人的生命存在、生命意识的符号来看待”，所以在性爱的描写中他把人的生命激情、狂欢化的生命形式彻底地展现了。《旅店》中人们对待性爱是开放的，并且毫无顾忌。性爱的自由舒展，人的生命也就得到蓬勃发展。那位老板娘所吸引的宿客，躺在床上辗转反侧，摸黑到老板娘床前，而老板娘也是春情难耐，反而劝慰宿客说：“我老板上贵州去了，代狗进城去三五天还不能回来，我……”结果一拍即合。《雨后》中的男女，在山野采蕨菜，因为天气好，就想做点分外的事，“他却笑，望四狗，身子只是那么找不到安置处，想同四狗变成一个人”。《神巫之爱》中性爱“像是天许可的那种事情，不去做也有罪”……性爱是人自然属性的一面，沈从文通过对人的性爱的热情讴歌达到对自然属性的热情赞美，而这种“野兽气息”恰是自然属性的最好诠释。在此，我们终于会对柏子每月一次花尽用性命换来的钱去与吊脚楼的女子约会的举动给予理解。这种生命力是超越道德标准及其相应的价值判断的，是酒神精神的体现。
相比之下，汪曾祺的苏北高邮却更多地展现了儒释道传统。高邮地处江南，江南士大夫阶层的文化传统和历史政治的深刻体验让汪曾祺转向世俗和民间，他用自己的心在自然的山水和日常人情中发掘美的形式和人性，用自己的唇舌来品尝生活中的美味佳肴，这与儒家的现世关怀不谋而合。汪曾祺自己也说过，“比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。不是从道理上，而是从情感上接受儒家思想的。”儒家思想是一种基于血缘亲情的现世学说，他不仅没有纯粹的理论思辨兴趣，甚至连鬼神、生死等都排除在外；儒家是讲人情味的，是一种富有人情味的思想。汪曾祺的苏北高邮世界显然受儒家思想的浸染。他接受了儒家思想，也就接受了现世的关怀，这在他的作品里表现为主人公自适自足的状态存在，痴于善的孜求，以生活的和谐为最高企求。如《复仇》中写一个遗腹子决意要为父报仇，当他经历苦难，背负利剑在山中寻到仇人时，却刀剑入鞘，和仇人一起凿岩，这显然是儒家思想的体现。
比之沈从文对性的大胆赞誉与描绘，汪曾祺笔下的性却更多是含蓄与模糊的表现，所以汪氏所描绘的性比沈氏所描绘的更具有纯洁性，除去了原始性、野气和蛮味。请看《受戒》中汪曾祺是如何对性描写的：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了……
这是一段绝妙的写景，也是隐约的性描写。胡河清说：“其实汪曾祺《受戒》的结尾，那段绝妙的写景也是写性的，是性成熟的状态。”在此，汪氏通过江南的芦花、野菱角、青桩等特有的物象，象征了性，但其点到即止。
总之，沈从文狂欢化的酒神精神很大程度上影响他的创作，汪曾祺却用中国传统中的儒释道为苏北高邮增添了几分儒雅潇洒的内蕴。
四 结语
湘西这块神奇的土地养育了沈从文，同时沈从文用他的笔真实地把湘西介绍给了世人。对于这片生他养他的土地，他是特别热爱的，甚至有些溺爱。我们从他的民间描绘、人性的书写和狂欢化的酒神精神中可以深刻地体会到，湘西正被种种外来力量所腐蚀着，中国的乡村社会在小家庭经济濒临崩溃之际正滑向一个不可知的命运中，湘西这座供奉着人性的“希腊小庙”也正走向倒塌。汪曾祺则不同，他以故里水乡为蓝本，为人们构建了一片自足、和谐、美好的天地。所以他在展示他的高邮世界时，看到的是纯净美好的民间、现实和谐的人性、儒释道的旷达世界以及人的凡俗存在。在高邮这片天地上，他取消了终极追问，以一颗仁者之心编织给人的是充满希望的梦。
参考文献：
[1] 汪曾祺：《关于受戒》，浙江文艺出版社，1988年版。
[2] 沈从文：《沈从文全集》，北岳文艺出版社，2002年版。
[3] 沈从文：《湘西散记》，商务印书局，1936年版。
[4] 汪曾祺：《汪曾祺全集》（第二卷），北京师范大学出版社，1998年版。
[5] 沈从文：《从文小说习作代序》，北京师范大学出版社，2000年版。
[6] 王嘉良、颜敏：《中国现当代文学史》，上海教育出版社，2004年版。
[7] 汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说》，北京师范大学出版社，1998年版。
[8] 李平：《中国现当代文学专题研究》，北京大学出版社，2004年版。
[9] 汪曾祺：《我是一个中国人――散步随想》，《汪曾祺全集》（第三卷），北京师范大学出版社，1998年版。
关键词：汪曾祺小说 水象 人文精神 艺术生命
水，是汪曾祺小说中的主体意象。个性与风格的相辅相成，在汪曾祺其人其文上可得印证：水，作为汪曾祺小说中的审美实体，成为他个人经历、个性气质有机结合而成的特殊的精神形态和审美韵致，是他艺术人格、艺术追求和艺术风格的凝定和物化。
一、 “水”象与艺术人格
水，与汪曾祺有着千丝万缕的联系。
汪曾祺早年的生活与水是密不可分的。水，深深地陶冶和熏染了汪曾祺平和的性格。他的小说，特别是写家乡高邮的小说，描写的往往是在水边、水上发生的故事，水成为他作品中极富内涵的心灵外化之声。水，如同人物一样在其作品中存在着，它的形态、性格、感情乃至呼吸，都可感可见。而这样的感觉，来自于汪曾祺笔下那些描写水的文字，以及那些弥漫于人物中间的水的气氛、水的色彩、水的气质。《大淖纪事》、《受戒》、《鸡鸭名家》等等，都是在水边上演的故事，小说的背景都涂上了水的光影。
水成为汪曾祺艺术生命的内核，他自己也说：“水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”“水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的，静静地流着。”正是这一派静静流淌的平和、轻柔之水，给了他平和、超脱的性格。在某种程度上我们可以说：“水”象与汪曾祺的人文精神是相应和的，“水”象便是汪曾祺恬淡、平和的人文精神的象征，也是他文格的写照。
当然，汪曾祺艺术人格的形成，不仅仅是因为水，还在于幼时士大夫家庭生活的濡染。
和谐、幽雅的家庭生活，熏染了汪曾祺恬淡、高雅的传统文人情趣，它与高邮柔和、澄澈的水环境相映成趣，两者异质同构，共同影响了汪曾祺平淡超脱的艺术人格和艺术追求以及作品素朴和谐的艺术风格。
二 “水”象与艺术追求
汪曾祺恬淡、柔和的“水”象呈现出他淡泊、平和、超脱的艺术人格，与生活的漩涡和意识形态保持了一定的距离，正是这一定的审美距离和他淡泊平和的艺术人格共同构建了汪曾祺小说创作超越和超脱的艺术追求。
（一）“小说是回忆的”
汪曾祺的小说大多是朦胧的往事回忆，如《受戒》、《大淖记事》、《徒》、《异秉》等。恒常的人老思乡之情与漂泊在外的孤寂之心相撞击，他把对生活尤其是现代生活的理解和关照转向了自己的家乡――高邮。汪曾祺小说回忆的着眼点，并非是容易发生律动和变化的政治性、时代性的社会内容，而是相对稳定的地域风情。其实，汪曾祺对地域风情的钟情，说到底还是对人的关注，对人的生命形式和生存形态的关注，是“对人的关心，对人的尊重和欣赏”，它超越了意识形态、政治等功利性层面，使他淡泊和谐的审美追求进一步得以落实。
（二）“除净感伤主义”
汪曾祺以自己淡泊、超脱的个性气质进行着“除净感伤主义”的情感筛选：“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”
在汪曾祺的乡情小说世界里，人与自然、人与社会、人与人之间形成了一种和谐的天趣，没有苦痛焦灼的、绝望的倾诉和哭嚎，有的只是淡淡的抒情，闲适的气氛和一些悠远的乡愁。
（三）“气氛即人物”
在艺术表现上，汪曾祺的小说追求幽雅和谐淡远的意境。汪曾祺所强调的“气氛即人物”是浸润着“天人合一”思想的。他的小说创作着力于气氛和情致的渲染和酿造，往往寥寥数笔景物素描和人物行状，能神奇般地展现作家的情思和理趣。他苦心经营的氛围，追求和谐的意境，表面看来是淡化人物性格、淡化情节结构，实际上是以浓郁的文化氛围加深和熏染了人物的文化性格和心理气质。而且气氛的渲染，不仅增加了作品的抒情容量，还扩大了小说的艺术表现空间。
汪曾祺创造的意境是淡远、幽雅的，无论是人与人、人与社会，还是人与自然的交融，都给人以强烈的美的感染，让人想起高邮的另一位才子――秦观。秦词 “山抹微云”的意境、“柔情似水”的意蕴，与汪氏的格调是相契合的，没有深奥难懂的意蕴，没有复杂多变的外在的形式，有的只是平淡的叙述，如水般澄澈的感情。
三、“水”象与艺术风格
汪曾祺的小说以阴柔和谐的“水”的气质表现出了与众不同的特色，这种风格的形成强化了他的“水”象，而“水”象又增强了这种风格。
汪曾祺的艺术风格突出地表现为以“雅”为主的朴素、和谐。从他小说的语言、叙述节奏、结构等方面我们可以清晰地看到“水”象对其艺术风格的影响。
汪曾祺的语言具有水的特质。他曾说：“流动的水，是语言最好的形象。”他善于用纯朴、自然、素净如水的语言来表现人物、风情，平白如水，清丽质朴，却含蓄蕴藉。
汪曾祺小说的叙述节奏平静、幽缓，读其作品，我们好似随着乡间一条顺流而下的小溪，饱览一路的乡土风情，溪水是那样的从容不迫、自在悠闲。在结构上，汪曾祺的许多小说显得恬远、潇洒，在组织的松散中显示出艺术审美上的从容、舒徐。有些评论者称其小说为“散文化小说”，而汪曾祺则说：“散文化的小说像水。”小说的结构像水一样“信马由缰”，任其自然流淌，充分透出水的自然随意性。这种随意性有时甚至涵盖了作者所要表达的情思。汪曾祺用笔构建了一个美丽温情的世界：亲情、友情、爱情在这江南水秀明媚的感染下带着烟水缥缈的气息。
参考文献
[1] 汪曾祺。汪曾祺文集・四卷[M].南京：江苏文艺出版社，1993.
[2] 崔志远。乡土文学与地缘文化――新时期乡土小说论[M].北京：中国书籍出版社，1998.
[3] 陆建华。汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997.
[关键词] 汪曾祺；语言；韵味；风格
汪曾祺，中国当代作家，被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”，他身上有一种文人雅士的闲适、恬淡和从容。汪曾祺的主要创作是散文和小说，他善于用诗化的语言描写生活中的凡人小事，抒写人间的真善美。他在文论《“揉面”――谈语言》中写到：“有一位评论家说我的语言有点特别，拆开来看，每一句都很平淡，放在一起，就有点味道。我想谁的语言不是这样？拆开来，不都是平平常常的话？”《汪曾祺文集自序》还有这样一句话：“我希望青年作家还能从我这里接受的一点影响是：语言的朴素。”可见，汪曾祺作品语言的最大特点就是平淡自然，朴素而有韵味。
一、注重用词和句子的韵律美
汪曾祺笔下都是一些平凡的事物，但他将那略带艰苦的生活写的十分平淡闲适，在平淡中又彰显出无穷的韵律，读来如诗歌一般。比如《端午的鸭蛋》中，他那家常话一般的叙述，以及他对岁月苦楚的轻描淡写。其中描写鸭蛋的好吃，将那鸭蛋内的红油生动形象地用一句话描述：“筷子头一扎下去，吱――红油就冒出来了。”用的“吱”字仿佛是一个音符，把人的食欲都调出来了。而在《故乡的食物》中有这样一句话：“腌了四五天的新咸菜很好吃，不咸，细、嫩、脆、甜，难可比拟。”这句话将食物的味道用这样几个简单的词抑扬顿挫地表达了出来。当然汪曾祺的作品除了单音词语的和谐之美，还有许多多音节词语运用的韵律之美。再如，《故乡的食物》中还有这样一句话：“砗螯壳稍呈三角形，质坚，白如细磁，而有各种颜色的弧形花斑，有浅紫的，有暗红的，有赭石，墨蓝的，很好看。”
二、灵活运用多种修辞手法
汪曾祺作品中灵活地使用了多种修辞手法，比如《胡同文化》中将胡同比喻为贯通大街的网络，将四合院比喻为盒子。在《昆明的雨》中这样写到：“昆明的雨季是明亮的、丰满的，使人动情的。城春草木深，孟夏草木长。昆明的雨季，是浓绿的。”这其中的修辞手法就有四种，第一句采用了比拟的手法，将昆明的雨比拟为美丽的女人。而第二句采用的是对偶和引用的手法，这使汪曾祺的散文充满了隽秀的中国传统文化的色彩美和韵律美。而第三句采用的是移就的手法，将雨的美转移为绿色的映衬。而在《葡萄月令》中作者写葡萄喝水量的惊人态势，用“简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬”这一拟人句，极有情趣。“拼命”“嘬”等字眼写出了葡萄喝水的贪婪相，突出其长势之旺盛。又如，作者写葡萄的颜色之缤纷多彩，运用排喻辞格来写：“白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。”这组排喻，将葡萄的色泽、形态、质感之真地展现在读者眼前。
三、长短句和标点丰富多样而有层次感
汪曾祺的散文长短句和标点丰富多样，而有层次感，使文章表达得感情丰满雅致。比如，《葡萄月令》中的这些句子：“一月，下大雪。……二月里刮着风。……三月，葡萄上架。……四月，浇水。五月……十二月上旬，葡萄入窖。……可是它耗养分呀！所以，要把它‘疏’掉。”长句和短句结合，错落有致，畅快淋漓地表达了六月的葡萄的特点。同时，感叹号、顿号、破折号的使用，犹如一个个漂亮的蝴蝶结，将葡萄表达得充满活力。再如，“这是个重活。把老本放倒，挖土把它埋起来。要埋得很厚实。外面要用铁锹拍平。这个活不能马虎。都要经过验收，才给记工。”这一段由六个短句组成，写出了安置葡萄老本这项活儿操作的方法，从中可见出农人的细心。还有通过标点符号来调控叙述的语气和节奏的。例如：“雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。”这三个短句间都用句号而不用逗号隔开，有意制造一种稍长的语气停顿，使语句舒缓，给人遐想的空间。
这是一段大白话，白得几乎连形容词都没有，但读起来如长短句，别有一种风情。特别是在描述庵赵庄的时候，语言极富艺术性。表面是大白话，实则是暗藏的长短句。开头提到庵赵庄，然后分别解释这三个字，以介绍名字的来历。一短一长，错落有致，非常和谐。
四、体现传统的审美趣味
汪曾祺的这种洋溢着美感的风格，还与他的文化修养有着重要的关系。汪曾祺的作品中有很多引用传统文化的片段，蕴含了儒家和道家的思想精髓，体现出他作为“中国最后一个士大夫”的独特的传统的审美趣味。汪曾祺的语言继承了唐宋散文流风，他喜爱《世说新语》和宋人笔记，传承明清散文传统。他多次提到明代作家归有光的散文《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等，推崇归有光“无意为文”，即写得像谈家常话似的。汪曾祺的小说创作从中受益匪浅，他曾说“我受营养最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄婉。这和我的气质相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”有了这些“余韵”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言文之间建立了一种内在的联系。那些平淡自然的日常口语到了汪曾祺的笔下，就有了一种特别的韵味。
参考文献：
[1]汪曾祺：《汪曾祺文集》，北京师范大学出版社，1998年。
[2]汪曾祺：《蒲桥集》，作家出版社，1992。
[3]炜冰：《汪曾祺散文艺术风格浅论》，扬州教育学院学报，2003，21（4）。